مدت ها بود که دوستان در مورد برگزاری کلاس های نقد می پرسیدند. سرانجام، هفته ی آینده دوره ی نقد هنری شروع خواهد شد. این دوره دو ماه طول می کشد (خرداد و تیر) و تمرکز آن بر نقد هنری مطبوعاتی خواهد بود. برای ثبت نام با چارسو (صفحه ی کلاس ها) تماس بگیرید

شرح درس

کارگاه «نقد هنر» دوره ای دو ماهه است که در آن چگونگی مواجهه حرفه ای با تصویر و نقد آثار هنرمند و نمایشگاه ها آموزش داده می شود، و مهارت های مرتبط با آن مورد تمرین قرار گرفته و گسترش می یابد. این کلاس در جهت رفع یکی از مهم ترین محرومیت های فضای هنری ایران یعنی نقد هنر گام برمی دارد و هدف نهایی آن توانمند کردن دانشجویان در جهت نوشتن یک نقد خوب و سالم است.

در حال حاضر دو کتاب را برای ماه خرداد و تیر برگزیده ایم و به زودی عنوان های دیگر را نیز اعلام خواهیم کرد:

نشست خرداد |  عکاسی: درآمدی انتقادی | ویراستار: لیز ولز (ویراستار فارسی: محمد نبوی) | انتشارات مینوی خرد.

نشست تیر | نظریه های فلسفی و جامعه شناختی در هنر | ترجمه و نگارش: علی رامین | نشر نی

امیدوارم آماده و با نگاه تحلیلی و انتقادی خود به جمع ما بپیوندید. اگر کتابی برای پیشنهاد دارید حتما با ما در میان بگذارید. به علاوه، نشست های کتاب تنها بخشی از برنامه های شب های فرهنگی چارسوست و نشست های دیگری در مورد فیلم، هنرمندان و جز آن نیز در دست برنامه ریزی ست که در چند روز آینده، به همراه زمان دقیق برگزاری نشست ها، به آگاهی شما خواهد رسید. حضور همه را گرامی می داریم و به امید دیدار.

توده ­ی از زمین کنده عنوان جدیدترین اثر غول آسای مایکل هایزر، هنرمند مشهور امریکایی ست که قرار است در محوطه ­ی لاکما، موزه ی لس آنجلس نصب شود. این اثر از یک شکاف بتُنی حدود ۱۳۸ متری تشکیل شده است، که روی آن صخره‌ای به وزن ۳۰۸ تن (۳۴۰ تن امریکایی) خواهد نشست. شما می توانید در طول رمپ قدم بزنید و زیر این صخره ی معلق بایستید. ایده ی اثر، که در آن فضای منفی بار دیگر اهمیت دارد، در سال ۱۹۶۸ شکل گرفت، یعنی تقریبا همان زمانی که هایزر مشهورترین اثرش، منفی دوگانه، را ساخت.

اما بخش مهمی از این پرُژه، انتقال این اَبَرسنگ ­است که از ۲۸ فوریه تا ۱۰ مارس سفر یازده شبه ی خود را سپری کرد. این سفر آرام، پر هزینه و در عین حال جذاب و پرمخاطب از معدن سنگی در «ریورساید» شروع شد و در راه رسیدنش به لس ­آنجلس از بیست و دو شهر عبور کرد. این جابه جایی به سبب حجم عظیم سنگ نیاز به مطالعه و بررسی­ های پیچیده­ای داشت که با همکاری یک شرکت بزرگ حمل و نقل صورت گرفت و خط سیر از پیش تعیین شده ­ای را از ۱۱ شب تا ۵ صبح در طول این یازده شب طی کرد. به علت سنگینی زیاد این سنگ حمل آن از بزرگ راه­ ها و پل­ های هوایی ناممکن بود و به همین دلیل تمامی مسیر را از میان شهر­ها گذر کرد.

سایت موزه­ ی لاکما در طی این جابه جایی مراحل سفر و عملیات لجستیکی پیچیده ی آن را گزارش می­ داد و عکس و فیلم هایی در اختیار مخاطبانش قرار می ­داد. همچنین از افرادی که در طی این سفر در مسیر قرار داشتند دعوت کرد تا عکس­ هایشان را در فیسبوک و تویتر به اشتراک بگذارند و صفحه­ ی موزه را در عکس تگ کنند.

این جابه جایی احتمالا بزرگترین جابجایی یک توده سنگ از دوران باستان به این سوست. اثر هایزر در اواخر بهار و اوایل تابستان امسال آماده­ ی بازدید می ­شود اما همچون دیگر پرژه ­های شهری لندآرت، در طی فرآیند انجام زنده می شود و مشارکت بینندگان بخشی از شکل گیری آن می گردد، با این تفاوت که هایزر گوشه گیر که اغلب علاقه­ ای به دیده شدن اثرش پیش از اتمام نداشت این بار تسلیم شرایط شد و شاهد شادی مردم در جریان حمل این توده ­ی صُلب بود.

میلاد رستمی

بی شک یکی از مهم ­ترین نمایشگاه ­های امسال مرور آثار سیندی شرمن در موزه­ ی هنر­های مدرن (مُما) نیویرک خواهد بود. این نمایشگاه مرور که کارنامه­ ی ۳۵ ساله ­ی شرمن، از آغاز تا «عکاسی دیواری»های اخیرش را یک جا به نمایش می ­گذارد، تصویر نسبتا کاملی از عملکرد خیره کننده ی این هنرمند پست مدرن فراهم کرده است. راه رفتن در میان عکس ها، می تواند نکات زیادی به بیننده بیاموزد، اما شاید مهم ترین چیز این باشد که ماجرای مرگ مولف، بیشتر یک فانتزی ذهنی بوده است، تا واقعیتی تاریخی.

نمایشگاه ۱۷۱ عکس کلیدی را از این ملکه ی خودنگاره در خود جا داده، از جمله سه مجموعه­ ی کامل عکس ­های فیلم بدون عنوان (۸۰-۱۹۷۷)، که مُما در سال ۱۹۹۵ همه ی ۶۹  قطعه ی آن را به بهای حدود یک میلیون دلار خرید؛ عکس‌های لایی مجله (۱۹۸۱) و مجموعه ی تاریخ هنر (۹۰-۱۹۸۸). نمایشگاه همچنین نمونه ­های دیگری از آثار مهم شرمن، شامل عکس‌ های مد اوایل دهه ی هشتاد، تصاویر جنسی گرُتسک (۱۹۹۲)، دلقک ها­ (۲۰۰۳) و چهره ­ها اجتماعی (۲۰۰۸) را در بر می گیرد. پنج گالری به مروری سنتی اختصاص یافته و شش گالری دیگر به طرزی مضمونی گرد درون مایه های محوری آثار هنرمند شکل گرفته اند.

چیزی که از ورای کل این مجموعه به چشم می­ آید دغدغه­ های پیگیر هنرمند، سادگی برخورد، نقد رسانه اش، و چشم گیر بودن تصویر در اندیشه و زیباشناسی شرمن است. او را در سال های نخستین دانشگاه به عنوان دختری با آرایش، کلاه گیس و لباس های عجیب و غریب در شب افتتاحیه­ ی نمایشگاه­ ها به یاد می ­آورند. شرمن این میل به تفاوت ایجاد کردن در/ با خود را در مجموعه­ عکس­های فیلم بدون عنوان ثبت کرد و در ۲۳ سالگی تبدیل به یک چهره­ ی کلیدی هنر معاصر شد. در اینجا بود که او به موفقیتی کم نظیر در هم سویی رسانه و محتوای اثر هنری رسید و سال های بعد آن را دنبال کرد و گسترش داد.

شرمن نقاشی را رها کرده بود چون از «نسل تصویر» بود؛ نسلی که با تلویزیُن بزرگ شده بود و واقعیت را از طریق وانموده درک می ­کرد. عکاسی رسانه­ ای بود که او را در رسیدن به معادل تصویری نماهای زیسته­اش رهنمون می­کرد. همانطور که وارهُل تصاویر چاپی تبلیغات را باز چاپ می­کرد و اصرار بر حفظ کیفیت نازل و در دسترس آن ها داشت، شرمن نیز عکس­ هایی با ویژگیِ چاپی دانه دانه و با وضوح کم داشت که با صحنه­ های فیلم در مجلات و تبلیغ آن ها رابطه­ ای درون متنی داشت. به علاوه، شرمن در قالب صدها شخصیت زن، از کلیشه­­ هایی همچون زن خانه دار بی حوصله تا دخترکی معصوم و زن اغواگر، روایت فمینیستی­ اش را با تحولات رسانه ­ایِ جهان معاصر پیوند زد.

در مجموعه­ های بعدی نیز شرمن پاره ای از این درون مایه ها را در قالب هایی متفاوت به اجرا می­ گذارد. در طول دهه ی هشتاد بیشتر و بیشتر از ترکیب ها محو یا ناخوانا می شود. از مجموعه­ ی مد اوایل هشتاد تا مجموعه ی مشهور به وحشت اوایل دهه ی نود او هرچه بیشتر ظاهری باور ناپذیر و ساختگی به آثارش می داد. پس از این نوبت به تاریخ هنر می رسد تا شرمن روایت خود را از آن ارائه کند و مرد­ها و زن­ های بازنموده در تاریخ هنر را بازسازی کند. امر مصنوع و شیفتگی شرمن به آن در مجموعه­ ی دلقک­ ها و چهره­ های اجتماعی با طنزی سطحی و تمسخرآمیز همراه می­ شود.

نمایشگاه، هرچند حق مطلب را در نهایت در مورد این هنرمند ابدا ادا نمی کند، اما او را در سطح هنرمندانی می نشاند چون پیکاسو یا وارهل: صاحب سبکی مدام در حال نوآوری. زود روشن می شود که شرمن دست کم در سه مجموعه ی دیگرش، یعنی تصاویر لایی، مجموعه ی وحشت و عکس های تاریخ هنر، به قدرت بیانی اگر نه حتی بیشتر بلکه همتای اولین مجموعه عکس های تحسین شده اش – عکس های فیلم بدون عنوان – دست یافته است. سپس در پی بیش از پانزده سال کار با انبوه اشیا و کمرنگ تر کردن نقش خود، شرمن از اوایل سده ی جدید، پرژه بزرگ تیپ نگاری زنان را پی گرفت.

اِوا رسپینی برگزارکننده ی نمایشگاه از منطق خشک و طبقه بندی شده­ ی سنتی در نمایشگاه های مرور تبعیت نکرده و با همکناری مجموعه­ های مختلف هنرمند پیوندهایی بین آثار مختلف برقرار کرده است. او که دوسال را صرف برپایی نمایشگاه کرده است، به جای روند تاریخی صرف، کوشش بر این بوده است که درون مایه ها و نقاط عطف دوره های زمانی متفاوت کار شرمن مورد توجه قرار گیرد. برای مثال گالری ­ای که به عکس­ های مد اختصاص یافته سفارش های ۱۹۸۳ تا ۲۰۱۱ او را در بر می ­گیرد. یا در جایی دیگر کلاژهای اولیه هنرمند با آثار دیجیتالی دست کاری شده ی متاخر او مقایسه می شوند، تا دخالت هنرمند در مراحل پس از عکس برداری، که در مشهورترین آثار وی دیده نمی شود، مورد توجه و تامل قرار گیرد.

نمایشگاه مرور شرمن تا سال ۲۰۱۳ ادامه دارد و در سن فرنسیسکو، دالاس و مینه آپلیس به نمایش در خواهد آمد.

میلاد رستمی

یینکا شنیبار بین تاریخ و تکرار پیوندی ناگسستنی می یابد. در آثارش، که در آن ها ترفند از آن خودسازی وسیعا استفاده می شود، امروز مثل یک دیژاو به نظر می رسد. شنیبار در مجموعه آثار تازه اش، وداع با گذشته، که طیف وسیعی از رسانه‌های هنری را هم زمان به کار گرفته، به سرنوشت و ارتباط آن با مفاهیم میل و آرزو و قدرت و سرکوب جنسی می پردازد. او این بار، در راستای دغدغه هایش نسبت به هویت قومی، توجه ما را به الگوهای تاریخی و نحوه ی تکرار آن ها در زمان معاصر جلب می کند.

در گالری اصلی مجموعه ای از پنج کار تازه ی عکاسی او با عنوان تصاویر مرگ جعلی به نمایش گذاشته شده است. در این  مجموعه هنرمند رویداد تراژیک مرگ نِلسُن را بر یک سِری پنج تایی از استعاره های عکاسانه بر اساس  مناظر کلاسیک خودکشی در نقاشی، نظیر مرگ چترتن اثر هِنری والیس، پیاده می کند. در این مجموعه که در حقیقت «بازتصویب خودکشی از طریق مرگ در نقاشی» است، با استفاده از طراحی صحنه و عکاسی به سبک آثاری از جمله خودکشی اثر ادوارد مانه و مرگ لیوناردو داوینچی اثر فرانسوا گیوم مننژوا ارجاع داده می شود.

شُنیبار در پرژه ی مشهور پیشین خود با عنوان کشتی نِلسن در یک بطری (۲۰۰۹)، به ارجاع به نبرد ترفَـلگر از جنگ های ناپلونی در سال ۱۸۰۵ که منجر به  پیروزی نیروی دریایی انگلستان شد و قرار دادن این کشتی درون یک بطری پرداخته بود؛ سرنوشت نِلسُن سقوط در این بطری بود و سرنوشت غایی امپراتور بریتانیا نیز مرگ بود. شنیبار سرنوشت مشابهی را در دوران معاصر می بیند.

در دو اینستالیشن مجسمه ای که با پارچه های محلی پوشانده شده اند، به رغم این که این پارچه دالی است بر «آفریقایی ها»، اما این پارچه در حقیقت توسط دانمارکی ها تولید شده و طرح های آن متاثر از باتیک های اندونزیایی است. به رغم سوتفاهم هایی که در مورد سرچشمه های فرهنگی این پارچه به وجود می آید، اثر قرار است تا یک هویت «واقعا» آفریقایی را بازنمایی کند. این سان، تا جایی که به سلکنان جنوب مربوط می شود، چرخه ی معیوب شکل می گیرد.

میل و سرکوب جنسی در قالب سه مجسمه از ابژه های فتیش و تربیت جنسی مربوط به دوره های گذشته، در این مجموعه دیده می شود و شنیبار با خصلت شوخ طبعی، مخاطبانش را در معرض بازتولید  دو ابزار ضد خودارضایی ویکتوریایی، یکی برای زنان و دیگری برای مردان قرار می دهد که ابژه های جذاب زیبایی و وحشت اند. در این ردیف چکمه های فتیش با مقیاس های بی تناسبی نیز دیده می شود که تسلط و اطاعت را نمایندگی می کند.

یینکا شُنیبار، هنرمند  نیجریایی تبار انگلیسی در سال ۱۹۶۲ متولد شد و در لندن زندگی و کار می کند. شنیبار در سال ۲۰۰۵ به عنوان عضو امپراتوری بریتانیا ملقب شد.

مهسا فرهادی کیا

از اوایل دهه ی نود بازار هنر از مرزهای نیویرک فراتر رفت و ابعاد بین المللی و گاه بی در و پیکر یافت. حضور خریداران و فروشندگان پرشمار ناشناخته در این بازار ۵۰ میلیارد دلاری کنونی، پیدایش دردسرهایی از قبیل ورود آثار تقلبی و یا سودجویی واسطه­ ها را نیز در پی داشته است. گردش کار این بازار که بر اساس یک سیستم خودبسنده و خودمختار اقتصاد آزاد رخ می داده است، تاکنون اسباب افتخار بوده و مدینه ی فاضله ای لیبرتارین را نوید داده است. قیمت ها، صحتِ آثار، استانداردها و روش ها همگی بدون مراجعه یا درخواستِ حمایتی از دولت، به تنهایی در دنیای هنر رخ می دهند. اما برخی رسوایی ها و تقلب ها (در سطح آثار هنرمندان شاخصی چون دُگا و پالک) نیاز به محافظت بیشتری را گوشزد کرده است.

بی برنامگی ، قوانین محدود و نبودِ هیئت امنیتی فدرال در بازار هنر می تواند به عنوان یک علت برای این مشکل تلقی شود اما، تنها فقدان قوانین موجب ناپاک شدن این بازار نیست، بلکه رفتار «شتر دیدی ندیدی» واسطه ها نیز در میان است. در برخی از مواردِ مشهورِ فروش تقلبی آثار هنری، چهار واسطه بین فروشنده و خریدار وجود داشته است. این واقعیت یا نشان دهنده ی بی صلاحیتی این واسطه هاست و یا سکوت آگاهانه ی ایشان. فرصت طلبی واسطه ها، نمود روشن سو استفاده از ارزش های بازار آزاد است که حداقل دخالت و نظارت از بالا را تشویق می کند.

از بین رفتن مسئولیت، از زمانی شروع شد که نقش خبرگان و کارشناسان هنر در گفتار حاکم بر جهان هنر رفته رفته به حاشیه رانده شد. پیش تر مراحل مشخصی وجود داشت که آثار می باید از آن عبور می کرد، اما اکنون  شبکه ای پیچیده داریم که در آن ده ها خرده راهنما، خرده فروشنده و خرده خریدار فعال اند، و این ریسک از میان رفتن اعتبار در این بازار را بسیار بالا برده است. گالری ها و حراج خانه ها با پشتوانه مالی بالای خود می توانند، اعتباری کاذب ایجاد کنند ولی همین منبع می تواند در تضمینِ مطمئن بودنِ بازارِ هنر جاری بسیار موثرتر به کار گرفته شود.

ایجاد کاتالگ رزُنه، که در آن همه ی تولیدات هنری یک هنرمند (و همه ی مالکان آن ها) ثبت می شود، می تواند تضمینی برای اعتبار خرید و فروش ها باشد. اما در حال حاضر کارشناسان به راحتی نمی توانند خود را با سرعت و وسعت بالای تحولات وفق دهند. دست آخر، بهترین راه برای حفاظت از بازارِ هنر، تضمین کردن ِ پژوهش است: این امر ارزشِ حقیقی هنرمند را دقیق و قابل دفاع کرده، ضمانتی برای اصالت آثار فراهم می کند و بازارِ در حالِ گسترش را روان تر می کند.از  آنجا که بازارِ هنر به سمتِ جهانی شدن پیش می رود، رشدِ آن به قابلِ اطمینان ساختن و در دسترس بودنِ پژوهش بستگی دارد. چرا که در نهایت، کارشناسان تنها گزینه هایی اند که می توانند نظارتی منطقی بر بازاری که آشکار نیازمند آن است را فراهم کنند.

مریم قریشی

…

تا در بهار ِ گیاه به تماشای رنگین کمان ِ پروانه بنشینم

سال آینده سارا زی، از چهره های مطرح اینستالیشن معاصر، امریکا را در بینال ونیز نمایندگی خواهد کرد. موزه ی هنرهای برانکس، برای انتخاب نماینده دوره ی ۵۵ این دوسالانه ی مهم بین المللی برگزیده شد که در سال ۲۰۱۳ برگزار خواهد شد. زی که به سبب مجمسه های پیرامونی اش، ساخته شده از صدها قطعه ی ریز و درشت برگرفته از زندگی روزمره شهرت دارد، در غرفه امریکا اثری بزرگ خواهد ساخت، که تا بیرون از ساختمان ادامه می یابد. اثر سبک و ظریف زی با عنوان نقطه ی سه گانه گفت وگویی خواهد بود بین بیرون و دورن و در بده بستانی تنگاتنگ با فضای معماری جسیم شبه پالادین دهه ی سی ساختمان پاوین امریکا. سارا زی ۴۳ ساله و استاد دانشگاه کلمبیاست.

از سال ۱۹۸۶، تنها یک هنرمند به دوسالانه فرستاده شده است. در آن سال ایسامو نگوچی نماینده ی امریکا بود و سپس، جسپر جانز، جنی هالز، لوییس بورژوا، بیل وایُلا، رابرت کُل اسکات و ان همیلتن در غرفه ی امریکا حاضر شدند. در سال های اخیر، الُرا و کلزدیا، بروس ناومن، فیلکس گُنزالس تُرس، اد روشی، فرد ویلسن و رابرت گُبر نماینده ی ایالات متحد در ونیز بوده اند. از بین این هنرمندان فقط سه نفر نقاش دیده می شود و سهم هنرمندان عکاس صفر است. نحوه ی انتخاب هنرمندان ساختاری پیچیده با ترکیب بخش خصوصی و دولتی را طی می کند، اما در نهایت موزه ها و نهادهای هنری متعدد این کشوراند که نماینده ملی را برمی گزینند. در دهه ی شصت بنای غرفه در اختیار بنیاد گوگنهایم قرار گرفت، اما فرآیند انتخاب هنرمندان از طریق سازمان موقوفه ملی هنرها (چیزی در حد یک شبه وزارت فرهنگ)، با نظر هنرمندان و موزه داران و کارشناسان و با همکاری سازمان های دولتی دیگر از جمله وزارت خارجه صورت می گیرد.

موزه ­ی ملی زنان در زمنیه ی هنر (واشینگتن) برای باز شناساندن و ارج­ گذاری زنان هنرمند تاریخ و نمایش و پیگیری حرکت مستمر آنها در طول تاریخ در سال ۱۹۸۷ تاسیس شد و در نوع خود اگر نگوییم بی نظیر، کم نظیر است. موزه ی ملی زنان این بار نمایشگاهی برپا کرده است با عنوان رُیالیست­ ها تا رُمانتیک­ ها: هنرمندان زن از لوور، ورسای و دیگر مجموعه های ملی فرانسوی. نمایشگاه شامل ۷۷ نقاشی، چاپ و مجسمه است و بسیاری ازاین آثار تاکنون در خارج از فرانسه به نمایش در نیامده ­اند.

نمایشگاه بازه ­ی زمانی فوق العاده حساس ۱۷۵۰-۱۸۵۰ را در بر می­گیرد و هدف بررسی اش موقیعت زنان هنرمند و حامیان ایشان در آغاز دوران مدرن است. رُیالیست­ ها تا رُمانتیک­ ها آثار استثنایی ای را به نمایش می­ گذارد که نشان گر تاثیر این دوره­ ی پر آشوب بر کار و زندگی هنرمندان زن است؛ دوره ­ای که شاهد شکوفایی دربار لویی شانزدهم و ماری آنتوانت، ترورهای انقلاب فرانسه، ظهور و سقوط ناپلئون و استقرار مجدد پادشاهی بود.

این نمایشگاه آثار ۳۵ هنرمند را در خود جای داده که از میان آنها می ­توان به مارگریت ژرار، آنتوان سِسیل اُدبور لسکو، ادلاید لابی ژیلار، سوُفی رود و دیگر چهره ­های سرشناسی ­ست که در طول چهل سال گذشته باز کشف شده ­اند. رشد و شکوفایی بعضی از این هنرمندان با حمایت اشراف زادگان فرانسوی صورت گرفت همچون حمایت ­های ماری آنتوانت که نه تنها هنرمندان زن مورد علاقه ­اش چون الیزابت لویی ویژِی لبرون و ان والایه کُستر [تصویر بالا] را در دربار منصوب کرد که از آنها برای راه ­یابی به آکادمی سلطنتی نقاشی و مجسمه سازی حمایت کرد.

نمایشگاه­ گردان موزه­ ی ملی زنان درباره­ ی این نمایشگاه گفته: « رُیالیست­ ها تا رُمانتیک­ ها اولین نمایشگاهی­ ست که بر هنرمندان زن این دوره در فرانسه تمرکز کرده و نمایشگر نحوه ­ی برخورد این هنرمندان در جهانی به شدت جنسیت محور است که فرصت های به شدت متفاوتی را برای حمایت و تحصیل اینان در برابر همتایان مردشان قرار می ­داد.»

میلاد رستمی