در ماه مارچ ۲۰۱۰ نمایشگاه استثنائی مرور آثار مارینا آبرامُویچ با عنوان  هنرمند حاضر است در موزه هنرهای مدرن نیویرک افتتاح شد. چند ماه بعد وال استریت جرنال به بهانه این نمایشگاه به ویژه اجرای جدید هنرمند، که در آن وی ساکت روی یک صندلی می نشست، با هنرمند به گفت و گو نشست.

ترجمه این گفت و گو کاری است از سعید هاشم زاده که به من اجازه داده تا آن را در این جا دوباره منتشر کنم.

-شما هفتصد ساعت بر روی صندلی نشستید و این اجرای بزرگی است.

اگر دقیقش را بخواهید هفتصد و سی و شش ساعت و سی دقیقه بود.

- در یکی از گفت و گوهایتان گفته بودید ” هیچکسی تغییر نخواهد کرد تا هنگامی که کارهایی را انجام می دهد که دوست دارد ! ” چرا شما کارهایی را انجام دادید که دوست نداشتید و بیشترشان تجربه بودند؟ و چگونه این کارها شما را تغییر دادند؟
اول از هر چیز این اعمال فیزیکی بشدت رنج آور بود. در حالی که ساده به نظر می رسید. من در کمال خونسردی آنجا نشسته ام  اما  این رنج باورنکردنی است، رنجی برای بدن ، ماهیچه ها و چشمان. شما آنجا می نشینید و زندگی خودتان را برای خودتان بازتاب می دهید و در تمام چیزهایی که مهم است یا مهم نیست تامل می کنید اما واقعا چه اتفاقی می افتد؟ مشاهده متفاوت مردم…. ! این همان چیزی است که برای من اتفاق افتاد. من تا حد کاملی و به صورتی باور نکردنی، احساسم را رها می کردم. تو آنها را می دیدی و با شروع کردن بی حرکتی و انجماد، مردم چشمانشان را مانند دری که بر روحشان بسته بودند، باز می کردند و تو به راستی شروع به فهمیدن آنها می کنی و تا بیشترین حد ممکن صمیمی می شوی! سوال اینجاست که چرا مردم از نگاه کردن به چشمان هم اجتناب می کنند، در واقع در اینجا، در نیویورک !؟ اما من حالا نگاه کردم ، به هزار و پانصد و شصت و پنج جفت چشم! این مقدار زیادی از چشمهاست. اینکه ببینم، لمس کنم و بفهمم که مردم بسیار صمیمی هستند برای من قابل پیش بینی بود، اما هرگز با کلمات با آنها حرف نزدم.

-در خلال زمان کاملی که شما آنجا بودید، چه چیزی یا چه عکس العمل غیر قابل پیش بینی  در میان کسانی که تماشا می کردند، بدست آوردید و دیدید؟

در حقیقت چیزی که آنجا وجود داشت تعدادی از مردم بودند که می آمدند و گریه می کردند. یک چنین چیزی واقعا شوک آور بود که مردم در این قطعه اجرایی تا چه مقدار احساساتی می شوند و اینکه چگونه مردم احساس اجتماعیشان را در عالم  خلق می کنند!

-شما آن بلاگ رو دیدید که اسمش هست ” مارینا آبراموویچ مرا به گریه انداخت”
(می خندد) بله. من آن بلاگ را دیده ام . می دانید، هنر داد و ستد بسیار احساسی است. اما غالبا یک محصول خوب احساس برانگیز نیست. بیشتر یک داد و ستد است یا چیزهای گوناگون دیگر تا احساس برانگیز! بخاطر اینکه این موضوع را فراموش کرده ایم که احساسات ما را درگیر می کنند. من فکر می کنم موفق شدم به نوعی درجه بالایی از آفرینش گری را در قطعه اجرای ” هنرمند حاضر است” بگشایم و واقعا اتفاق احساسی بزرگی افتاد! لیکن “هنرمند حاضر است ” درباره آغاز “زمان حال” و ” اکنون” است درباره زمان “حاضر! ما همیشه به کارهایی در آینده می اندیشیم یا درباره گذشته فکر می کنیم اما بسیار اندک در “زمان حال” به سر می بریم. در اجرا در واقع در زمان و فضا خلق می کنید، در لحظه و در همان آن،  و درباره زندگی خود می فهمید و بعد نشستن روی صندلی و به چشمها نگاه کردن! اما این من نیستم که شما به آن نگاه می کنید. من یک حائل و نگهدارنده ام. من مثل یک گیرنده ام. مثل یک آینه. شما شروع به بازتاب دادن خودتان بر روی خودتان می کنید و بعد تمام این احساسات را دریافت می کنید.

- هنگامی که شما برای اولین بار اجرا را شروع کردید. در محل اجرا یک میز وجود داشت که شما و بیننده (شرکت کننده) را از هم جدا می کرد. بعد شما آن را برداشتید و حذفش کردید. چرا؟

من می خواستم شکل موقعیت اینطور باشد که دو نفر بتوانند روبروی هم پشت یک میز بنشینند اما بر روی یکی از آنها زمان تغییر کند اما دیگری در فضا و زمان منجمد و بی تحرک بماند ولی در پایان ماه “آپریل” یک مرد که با ویلچر بود آمد و جلوی من نشست. در خلال زمانی که من به او نگاه می کردم ، فهمیدم که نمی توانم بفهمم که این مرد پا دارد یا نه ؟! بخاطر اینکه میز دید من را مسدود کرده بود. بعد به این فکر افتادم که چرا باید به میز احتیاج داشته باشم؟ من فکر می کنم در عصرمعاصر، یعنی قرن بیست و یکم، هنر باید بدون شی ها شکل بگیرد. باید غیر مادی باشد. یک ارسال یا داد و ستد باور نکردنی میان بیننده (شرکت کننده) و اجراگر باشد… ! در اول ماه “می” بود که میز را برداشتم و هنگامی که میز را حذف کردم لباس سفید را پوشیدم و این کار برای من بی درنگ صورت گرفت. بدون اشیاء این لباس بیشتر جلب توجه می کرد.
-شما لباس یا بهتر بگوییم ردای بلندتان را در رنگ های گوناگون پوشیدید. قرمز، سفید و آبی. آیا یک اصول آمریکایی در مفهوم این نوع پوشش وجود دارد ؟ شما چگونه تصمیم گرفتید که چه موقع باید چه رنگی را بپوشید؟

نه .هرگز برای رنگ پرچم آمریکا یا رنگ پارچه آن یا اینچنین چیزهایی، این رنگ ها را انتخاب نکردم. من رنگ را مثل درک و احساس یک انرژی بکار بردم. با آبی شروع کردم زیرا رنگ آرامش بخشی است. بعد من احتیاج به وجود یک انرژی و قدرت را حس کردم. ماه “اپریل” از پنج جمعه تشکیل می شد و جمعه هایی که موزه در آن روز به جای هفت ساعت، ده ساعت باز بود! من فکر کرده بودم که “خدای من چه عذابی!” چون ده ساعت برای یک اجراگر بسیار سخت است. شما نمی توانستید در یک دوره کامل استراحت کنید و روز شنبه هم باید برای یک اجرای هفت ساعته آماده می شدید، خب این واقعا طاقت فرسا بود. بعد من به چیزهایی احتیاج داشتم که کار من را راحت تر کند، پس سفید پوشیدم. سه رنگ یا سه انرژی . هر ماه یک رنگ و من هرگز این رویه را تغییر ندادم.
من در طول این زمان زندگی اجتماعی نکردم و فقط هر روز غروب به خانه برمی گشتم. من با دوستانم سه ماه تمام گفت و گو نداشتم؛  به جز مردمی که با آنان کار می کردم، مثل یک گارد مخفی، یک کتابدار یا موزه دار یا پرستار خصوصیم  بودم. این بسیار سخت بود. برای سه ماه من احساس می کردم یک ماهی – انسان شده ام!

یکی از اهالی به روزنامه پست دنور می گوید: «انجام این پروژه دراین قسمت رودخانه، مانند فروختن دختری زیبا به فاحشه خانه است.» یک قایقران میگوید: «آویختن این کهنه پاره ها بر فراز رودخانه همانند نصب تصاویر مستهجن در کلیساست.» حجم انتقادات وارد براین پروژه چند هفته پس از انتشار سرمقاله ای با عنوان کنایه آمیز «زیادی» («روی بالا») در روزنامه پُست و زیر سوال بردن اثربخشی این پروژه در جلب توریسم، افزایش یافته است. دراین مقاله اشاره شده «از نظر ما پوشاندن سطح رودخانه با پارچه همانند بزک کردن کودکی نوپا و شرکت دادن او در مسابقات زیبایی است. چه لزومی به انجام چنین کاری است؟»  همچنین برای اجرای این پروژه نیاز به ایجاد نه هزار  سوراخ در بستر رودخانه است که این مساله نیز اعتراضاتی از سمت مسئولان زیست محیطی برانگیخته است.

بازخورد منفی این طرح سبب شده است کریستو و ژان کلود که تاکنون هفت میلیون دلار را صرف تدارکات این پروژه کرده اند؛ با عدم حمایت نهادهای هنری حامی پروژه روبرو شوند. اداره مدیریت زمین کلورادو تا ۱۳ سپتامبر نیز به بررسی نظرات جمعی درمورد این پروژه پرداخته و تصمیم نهایی خود را در ماه فوریه اعلام خواهد داشت.

پیتر گرین اِوِی، فیلمساز و هنرمند تجسمی، در نظر دارد پاییز امسال در امریکا اینستالیشنی چند رسانه ای بر اساس شام آخر لئوناردو داوینچی در پارک اونیو آرمری برگزار کند.

او با بهره گیری از نور و صدای شدید و نافذ و ایجاد توهم تئاترگونه محیطی صوتی- تصویری پویایی می ­سازد که شاهکار داوینچی را از منظر جدیدی به نمایش می گذارد. در این اینستالیشن، تابلوی نقاشی، به همراه محراب و گنبد صومعه ی سنتا ماریا دل گرزی در میلان، که محل اصلی نگهداری این اثر است، در مقیاس یک به یک، بسیار دقیق بازآفرینی می شوند. این نمایشگاه که از ۲ دسامبر ۲۰۱۰ تا ۶ ژانویه ۲۰۱۱ برپاست، بینش جدیدی به یکی از بزرگترین شاهکارهای جهان به دست خواهد داد.

پیتر گرین اِوِی تماشاگران را در ویران سازی و بازسازی شاهکار داوینچی، در مولتی مدیایی باورنکردنی و خیال انگیز همراهی می کند. اینستالیشن شام آخر لیوناردو: از دریچه ی نگاه پیتر گرین اِوِی با بهره گیری از فناوری های روز در بازآفرینی دقیق تصویر، بافت و فضای اصلی اثر، از رهگذر نور و صدا، طرح دراماتیک و محتوای تاریخی اثر را به نمایش می گذارد. تماشاگران در چهل دقیقه ی آغازین، با هدف تاکید بر عناصر تصویری شام آخر، کلاژی صوتی – تصویری از نقاشی کلاسیک و رنسانس می بینند، سپس، به سوی بازآفرینی دقیقی از صومعه ی سنتا ماریا دل گرزی می روند تا شاهکار داوینچی را با بازآفرینی گرین اِوِی مشاهده کنند. علاوه بر این صومعه، ما شاهد مالتی مدیای سومی بر اساس اثر پائولا ورونزه در عصر رنسانس متاخر با عنوان عروسی در کانا خواهد بود.

پیشگامیِ گرین اِوِی در بهره گیری از رسانه های دیجیتال و فناوری های نوین، فرم های جدید و قدیمی ارتباط بصری را به مواجهه ای پویا فرا می خواند و به کشف سواد بصری مخاطب امروزی می پردازد. اینستالیشن شام آخر داوینچی، مرزهای نقاشی و فیلم را در هم می شکند، انگاره ی حقیقت را در بازآفرینی دقیق از نقاشی و محیط پیرامون آن به چالش می کشد و راه های جدید تاویل این اثر را در بافتاری معاصر بر می انگیزد.

هرچند ممکن است در ظاهر این پروژه کمی توریست پسند به نظر برسد، اما کارنامه ی گرین اوی از رویکرد کاملا جدی به سینما و هنر حکایت می کند. شام آخر لیوناردو: از دریچه ی نگاه پیتر گرین اِوِی، بخشی از پروژه ی دنباله دار نگاه کارگردان بر ده اثر نقاشی کلاسیک است. آثاری که مخاطبان را به بازنگری در آثار کلاسیک و رنسانس فرا می خواند و گفت و گویی میان این رسانه ی قدیمی و فناوری جدید برقرار می سازد. گرین اِوِی در سال ۲۰۰۶ مالتی مدیای مهیجی از اثر شبگردان رمبرانت در آمستردام ارایه کرد. در جون ۲۰۰۸، وی به مدت یک شب نمایشی با اصل اثر شام آخر داوینچی در صومعه ی سنتا ماریا دل گرزی در میلان ترتیب داد. در جون ۲۰۰۹ نمایش دیجیتالی از اثر عروسی در کانا اثری از پائولو ورونز در بینال ونیز ارایه داد و فیلم ازدواج را در ارتباط با همان نقاشی و اینستالیشن را به نمایش گذاشت.

شش اثر چاپی بزرگ اندازه ریچارد سِرا، هنرمند برجسته ی مینی مالیست، در سویس به نمایش درآمده اند.

هر چند آثار چاپی سرا از شهرت کمتری نسبت به ساختارهای فلزی سه بعدی او برخوردار است، در چاپ های به نمایش درآمده در گالری فابیَن و کلاود والتر در زوریخ، گویی هنرمند به ترجمان دوبعدی آثار حجمی خود بر سطح کاغذ پرداخته است. این طراحی ها شامل مطالعاتی است که او اغلب پس از اتمام ساخت شی سه بعدی مورد نظر و گاه در درون نمایشگاه محل نمایش آثارش، انجام داده است و جستجویی است در ماهیت مستقل هر شی و پرسش هایی که حین خلق اثر شکل گرفته است. آثار چاپی سِرا هنرمند را قادر می سازد تا به آنالیز رابطه ی بین آثار سه بعدی خود و مسأله ی فضای اطراف اثر به عنوان دغدغه ی جدی هنرمند بپردازد.

همچون تمایل او به هنر فرایندی و علاقه به عریان ساختن اصل هر ماده بدون پیرایش، که در آثار سه بعدیش در قالب سرب و فولادهای اکسید شده خودنمایی می کند، در آثار چاپی نیز سِرا نه تنها به چاپ به عنوان امکانی برای بازتولید نمی نگرد بلکه علاقه ی او به فرایندهای زیرین و متضمن عمل چاپ، یعنی تکنیک چاپ و کیفیت ماده است که به خوبی در قالب لکه بقایای خوردگی های فلز و در قالب لکه های جوهر در حاشیه ی چاپ های اچینگ او آشکار است. فضا در چاپ ها نیز مساله ای جدی اند. این آثار کاغذی اما این بار با یادآوری نقاشی های فرنز کلاین، و با ابعاد غول آسایشان در تناظری حیرت انگیز با جسمیت و پویش مجسمه ها قرار گرفته اند.

این هنرمند اهل سن فرنسیسکو از سال ۱۹۶۹ روندی را در بررسی رابطه ی مجسمه و قواعد فیزیک آغاز کرد. حائل های یک تُنی او شامل چهار صفحه ی سربی بود که به صورت عمودی و بدون اتصال بر زمین و تنها با تکیه بر یکدیگر ایستاده بودند و قواعد جاذبه و تعادل و نقش پایه ای آن ها در روند تولید مجسمه و کشمکشی بین ناپایداری آشکار مجسمه و ترس از سقوط آن را پیش می گذاشت. فضا، زمان و ارتباط اثر با مخاطب عناصری بود که از سال ۱۹۷۰ زمینه ساز ساخت ورقه ها و منحنی های فولادی عظیم به مثابه امری والا بود. قوس مایل (۱۹۸۱) ورقه ی فولادی منحنی شکل غول آسایی که با قرار گیری در میدانی عمومی در نیویورک به  یکی از «جنجال برانگیزترین مجسمه های قرن بیستم» تبدیل شد، نمونه ای از درگیری اثر با مخاطب و فضا بود که در مورد این اثر نهایتاً به ویرانی ساختار آن منجر شد.

به این ترتیب این آثار نه تنها اجزایی منفک و مجزا نبودند، بلکه معانی آن ها نیز نمی توانست جدا از محیطی که در آن قرار می گرفت درک شود. در مجموعه ی بیضی های گردنده از ۱۹۹۶ تا کنون، عنصر فضا خود به ماده کار هنرمند تبدیل می شود. اثر که شامل دو بیضی است که در یک گوشه با یکدیگر در تماسند، از راهروهای درونی خود به مثابه مسیری برای عبور مخاطب در میان راه هایی باریک و پهن، فشرده و کشیده استفاده می کرد که غیر قابل پیش بینی آن در تقابل با منطق پیش بینی پذیر مینی مالیسم قرار می گرفت که با تأثیرپذیری هنرمند از باغ های ذن، نمای بیرونی سرنخی از تجربه ی درونی اثر به دست نمی دهد.

تصاویر بیشتر

نمایشگاه چندی پیش مایک کلی در گالری اسکارستد دربردارنده هفت اثر از مجموعه عرصه ها بودکه برای اولین بار با یازده اثر در سال ۱۹۹۰ در گالری متروپیکچرز به نمایش درآمد و او را به عنوان یک چهره ی کلیدی دهه نود مطرح کرد. در این مجموعه اینستالیشن ها، شاهد زیراندازها و پتوهایی پهن شده روی زمین ایم که بر روی آن ها حیوانات عروسکی پارچه ای، با دقت وسواس آلود یک بچه، چیده شده اند. بچه ها اما، به طرز ترسناکی غایب اند. هنرمند با جدا کردن نوستالژی از این اسباب بازی های دوران کودکی و روبرو شدن با احساسات واقعی و وادار کردن ما به نگاه کردن به این اسباب بازی ها به مثابه اشیایی در زمان حال، نقش احساسات منتسب به عروسک را به حیطه های جنسی و روان شناسی پس از بلوغ می کشاند.

در هر اثر، پتوها و زیر اندازها با اندازه های گوناگون و نقش مایه های ویژه شان به مثابه عرصه ای برای اجتماعی از عروسک های پارچه ای ظاهر می شوند که در واقع صحنه ای برای مشاهدات انسان انگارانه اند. مایک کلی در این مجموعه با اعتبار بخشی به اسباب بازی ها و احساسات وابسته به آنها و نیز بیرون آوردن آنها از جایگاه نوستالژیک و کلیشه ای عموما منتصب به آن ها، عرصه ای خلق می کند که هر دو وجه سرشت مصرفی و تصویر هنری آنها را برجسته می سازد.

کلی که در لس آنجلس زندگی و کار می کند با این اسباب بازی ها به عنوان الگوهای حاضرآماده ای برای فرافکنی های مربوط به یادآوری های کودکی مخاطبان، مصرف گرایی و نمایش هنر برخورد می کند. او به این خرس های تدی، میمون ها و خرگوش ها به مثابه هدیه نگاه می کند. اشیا ساخت بشر که در خودشان جدا از مالکیت بچگانه حامل معنی ای اند. در سال ۱۹۹۲ کلی در مصاحبه ای با جان میلر چنین گفت: «به طور اساسی هدیه دادن شبیه به بردگی قرارداد شده یا چیزی شبیه آن است. قیمتی وجود ندارد. در نتیجه شما نمی دانید که مالک چه هستید. کالا احساسات است. چیزی که خریده و فروخته می شود احساسات است».

کلی را باید تا حدی تداوم دهنده سنت نیوجیو با چهره های مانند جف کونز و حییم استین بک بدانیم. در آثار استین بک اشیا دست نخورده و ظریف و ارزان قیمت بر روی قفسه هایی قرار می گیرند و تنها رها می شوند. این اشیا حاکی از هدیه های تبادل شده و کالاهایی برای خودنمایی و چیزهایی اند که هرگز استفاده نمی شوند. با عرصه ها این عقیمی هدیه ها بی اثر می شود و آن چه که واقعا برای این اسباب بازی ها اتفاق می افتد به ما نمایش داده می شود. چیزهایی که در غیر این صورت با آنها بازی می شود، بوسیده و خیس از آب دهان می شوند، چرک می شوند، به این سو و آن سو پرتاب می شوند و در نهایت بر روی زمین می افتند. کلی با نمایش این بازیچه های جدا شده از مصارف حقیقی شان و چیدن آن ها بر روی زمین، فعالانه مفهوم طبیعی شی موزه ای دست نخورده را دگرگون می کند.

در ناباوری محض از بی اعتنایی جامعه هنری ایران نسبت به درگذشت بهمن محصص، متن زیر نوشته توکا ملکی را دیدم و از او خواهش کردم آن را برای انتشار دوباره در وب سایت در اختیارم بگذارد. از او بی نهایت ممنون ام که پذیرفت.

از زندگی به خاک

به بهانه درگذشت بهمن محصص مترجم، نقاش و مجسمه ساز نوگرا

توکا ملکی

… و هنوز من نبودم که، انتشارات «نیل» برای اولین و آخرین بار کتاب پوست La Pelle ، معروف ترین اثر «کورتزیو مالاپارته»، نویسنده ایتالیایی را به ترجمه «بهمن محصص» به چاپ رساند. این اتفاق مربوط به سال ۱۳۴۳ بود. سال ها و سال ها پدرم با شور و اشتیاق، با دوستانش که آنان هم از علاقه مندان ادبیات بودند درباره این کتاب حرف می زد.

مترجم، نقاش، مجسمه ساز

در مقدمه کتاب، «بهمن محصص» نوشته بود: «نام این کتاب را به توصیه جلال آل احمد به «ترس جان» بدل کردم تا معنایی دقیق از مندرجاتش داده باشم و آن را به فارسی برگرداندم تا روشنفکر و روشنفکرنمای کشور من مخصوصاً روشنفکرنما اگر عقلی داشته باشد از آن روی سکه جنگ جهانی و آزاد شدن اروپا از دست اروپایی با خبر گردد و بداند اگر آلمان ها مردم را کشتند، آمریکایی ها آنان را پوساندند.»
سال ها و سال ها پدرم با شور و اشتیاق، با دوستانش که آنان هم از علاقه مندان ادبیات بودند، از «بهمن محصص» و ترجمه های دیگرش، همچون «ویکنت شقه شده» اثر «ایتالو کالوینو» و در زمینه شعر امروز از نامه هایش به «نیما یوشیج» و پاسخ های نیما به او، که او را «نقاشباشی عزیز» خطاب می کرد، حرف می زد.
سال ها و سال ها سپری شد و من در زمینه هنرهای تجسمی با نام «بهمن محصص» و آثار او در نقاشی و مجسمه سازی آشنا شدم، و حالا من بودم که مدام از او که هم در نقاشی و هم در مجسمه هایش ما را شگفت زده می کرد حرف می زدم.

تولد یک مدرنیست

بهمن محصص در ۹ اسفند ۱۳۰۹ در رشت به دنیا آمد. در نوجوانی از حبیب محمدی نقاشی که در آکادمی هنر مسکو تحصیل کرده بود تعلیم گرفت. در ۱۳۲۷ به همراه خانواده از رشت به تهران نقل مکان کرد. تنها پس از چند ماه تحصیل در دانشکده هنرهای زیبای تهران، آموزش رسمی را نیمه کاره رها کرد. همان زمان به انجمن «خروس جنگی» پیوست. جلیل ضیاءپور به تهران آمده بود و با انتشار نشریه خروس جنگی و ایجاد انجمنی به همین نام سعی در معرفی هنر مدرن و اثبات حقانیت این جنبش در برابر هنرمندان سنت گرا و نقاشان مکتب کمال الملک داشت. از محصص در نشریه خروس جنگی مقالاتی به چاپ می رسید. بعد از توقیف این نشریه، نشریه «پنجه خروس» منتشر شد و بهمن محصص مدتی سردبیری آن را برعهده داشت.

سفر به ایتالیا

سال ۱۳۳۳ به ایتالیا رفت تا در آکادمی هنر رم آموزش ببیند. در همین سال ها دانشجویان ایرانی مقیم ایتالیا به دوبله فیلم های اروپایی به فارسی می پرداختند. محصص در کنار حسین سرشار، مرتضی حنانه و فهیمه راستکار جزو اولین کسانی بود که صدایش بر روی فیلم های اروپایی شنیده شد.
اما آنچه بیش از هر کار دیگری به جدیت پی گرفت، نقاشی و مجسمه سازی بود و توانست در تاریخ هفتاد ساله هنر نوگرای ایران جایگاهی ویژه را به خود اختصاص دهد.
محصص در مدت تحصیل در ایتالیا چند نمایشگاه برگزار کرد و به طور مداوم آثارش را در بی ینال ونیز، بی ینال سائوپائولو و نمایشگاه های مختلفی در پاریس به نمایش گذاشت.
در همین سال ها در دومین و سومین بی ینال تهران ( ۱۳۳۹ و ۱۳۴۱ ) شرکت کرد. وی مانند بسیاری دیگر از هنرمندان جوان ایرانی که با تحصیل در غرب به قصد ایجاد موجی نو در هنر ایران به وطن باز می گشتند، در سال ۱۳۴۲ راهی ایران شد.
بهمن محصص با آنکه به دسته هنرمندان مهاجر پرکار تعلق داشت، اما با کمتر کسی در مراوده بود و گوشه نشینی را به حضور در محافل هنری ترجیح می داد؛ خصلتی که به وضوح در آثار او، به ویژه در مجسمه هایش مشهود است.

سالهای اقامت در ایران

در سال های اقامت در ایران، آثارش را در انستیتو گوته، تالار قندریز و چند جای دیگر به نمایش گذاشت و در چند نمایشگاه گروهی شرکت کرد. در همین سال ها علاوه بر ترجمه کتاب «پوست»، آثاری را از لوئیجی پیراندلو، چزاره پاوزه، اوژن یونسکو، ژان ژنه و سالواتوره کوازیمودو به فارسی ترجمه کرد و چند نمایشنامه از جمله «هانری چهارم» اثر پیراندلو و «صندلی ها» اثر یونسکو را به روی صحنه آورد.
او سرانجام در سال ۱۳۴۸ ایران را به قصد اقامت همیشگی در ایتالیا ترک کرد. اما تا چندین سال ارتباطش را به طور کامل با ایران قطع نکرده بود و در آنجا چند سفارش مجسمه برای نصب در تهران اجرا کرد. یکی از شناخته شده ترین مجسمه های او «نی لبک زن» بود که برای نصب در محوطه تئاتر شهر ساخته شد.

گذر از زندگی به خاک

بهمن محصص، برخلاف بسیاری از هم نسلان خود، علاقه ای به رجوع مستقیم به سنت های هنری گذشته نداشت. او با اندیشه مدرن به جهان و انسان می نگرد. موجودات غریب همچون مینوتورهای اسطوره ای و جانوران کابوس وار سرگردان در دشت های برهوت ناامیدی موضوعات بسیاری از نقاشی ها و مجسمه های او هستند. شخصیت های خلق شده او گویی در حال مسخ شدن، پدیده هایی هستند قدرتمند با عضلاتی ستبر، اما مفلوک و مفلوج. دنیای او دنیایی بی رحم است و ستمگر. انسان و پرندگانش موجوداتی هستند در حال گذار از موجودیت زنده خود به سنگ و خاک.
نقاشی ها و مجسمه های محصص شبیه آثار هیچ یک از هم دوره ای هایش و حتی هنرمندان پس از خود نیست. او نگاهی ویژه و منفرد را در جریان هنر نوگرای ایران و کوشش های هنرمندان برای ایرانی سازی صوری هنر مدرن غرب پی می گرفت.
محصص در سال های اخیر مدتی به ایران بازگشت و در خلوتی خودخواسته در شمال، زندگی کرد. اما باز به ایتالیا بازگشت و حالا در همان جایی که بیشتر سال های زندگی اش را در آن سپری کرده، درگذشته است. بهمن محصص در نامه ای به احمدرضا احمدی می نویسد: «باید همیشه، در لحظه زندگی کنم و از قهوه ای که پس از ختم این نامه خواهم نوشید و سیگاری که پس از آن خواهم کشید، لذت برم.»

—

با زهم در مورد محصص؛ نوشته هایی از:

علیرضا صحاف زاده

نازنین متین نیا

پیروز کلانتری

شبنم آذر

و نوشته هایی قدیمی تر

امید ساعی

علی دهباشی

آیدین آغداشلو

باز هم آغداشلو

حسین محجوبی

نمایشگاه جلوه هایی از هنر معاصر جهان در موزه هنرهای معاصر تهران، که آخرین روزهای برگزاری اش را سپری می کند، به طرزی شرم آور بیانگر یک واقعیت ساده است که بیشتر نزدیک به همه ما، گستاخانه حتی هنوز هم، هیچ تمایلی به باور کردنش نداریم. قضیه خیلی ساده این است که هیچ چیز معناداری در فاصله این چند سال، تغییر پیدا نکرده است. مدیران فعلی موزه هنرهای معاصر تهران به همان خوبی و بدی اند، که قبلی ها بوده اند. شباهت برگزاری این نمایشگاه با نمایشگاهی که در آخرین روزهای مدیریت قبلی موزه در سال ۱۳۸۴ برگزار شد شهادتی واضح و بلند بر این واقعیت است که تنها چیزی که در این جایگشت تازه تغییر یافته است، دست بالا چیزی در حد بلندی ریش و شیک پوشی مسئولان قبلی و فعلی است، و نه هیچ گونه تغییر کیفی هیجان انگیز و یا عصبانی کننده ای.

نمایشگاه نشان می داد که در این «دعوا»، محصول و نمود و کارکرد در نهایت عموما یکی است، گو این که در یکی تعداد نمایشگاه های خارجی اندکی بیش تر یا کم تر باشد. آقایان، مثل راننده و شاگرد راننده در این جاده شب زده بی خبری مسافرین بوگندوی مست خواب اش، صرفا جا عوض می کند و هرچند شاگرد ممکن است کمی بیشتر انحراف به چپ و راست داشته باشد، اما علی الاصول نهایتا همان جا می رود که باید، بی دخالت  من و تو. وقتی چند سال پیش از یکی از مدیران قبلی پرسیدم آیا شما تضمین می کنید که مسیر به اصطلاح گشایش و پویش موزه ادامه پیدا خواهد کرد، ایشان در کمال وقاحت گفتند نه. راستش برای من از همان اول هم شکی وجود نداشت که هرگز اساسا عزمی برای تغییر وجود نداشته است. آن چه بود، رانت خواری بود و فرصت طلبی و تحت تاثیر قرار دادن یک مشت روشنفکر بی خاصیت تر از سیب زمینی ندید بدید جو زده.

نمایشگاه حال و هوای یک مرداب را داشت و خاک گرفته به نظر می آمد. در هر کجای جهان چنین گنجینه ای ظرفیت و استعداد و سرمایه عظیمی را فراهم می کند، برای بده بستان های فرهنگی گسترده ولی چنان که پیداست نمایش دادن چندین و چندباره این آثار حداکثر باجی است که موزه حاضر است به من و تو بدهد. غیبت سه لتی گران بهای فرنسیس بیکن با عنوان دو فیگور خوابیده بر تخت خواب در حضور دیگران، در کنار بسیاری دیگر از آثار هنری ارزشمند، هنوز محسوس است و این برماست که چشمان مان را بر سرمایه های گرانقدری بدوزیم که کاملا مممکن است، بی آن که بفهمیم، یا حتی چنان که در مورد دی کونینگ رخ داد، درست در جلوی چشمان ما، از دست مان برود، یا … چُرت مان را بزنیم.

نمایشگاهی از آثار المیرا روزبه روز جمعه در گالری آن افتتاح می شود. در زیر نوشته ای را می خوانید که در وب سایت گالری در شرح آثار این هنرمند آمده:

المیرا روزبه با اشتیاق و نوعی خشونت در کودکی جستجو می کند. او حیوانات (خرس های) پشمالو را به نمایش می گذارد، اما نباید دچار این اشتباه شد که آنها تنها همراهان خیالی کودکانه ای هستند، بلکه نماد هایی از دوران کودکی هستند که نمی توان به سادگی از کنار آنها گذشت. المیرا به رشد متوقف شده نسلی اشاره دارد که توسط خواست ها و اضطرارها ی نا به جای نسلی که آنها را پرورش داده و یا یاس حاکم بر جامعه ای که در آنها رشد کرده اند، نا امید و بی نتیجه مانده اند.
در آثار المیرا به ندرت شاهد حضور کودکان به تنهایی هستیم، بلکه این ‌تنها اسباب بازی های کودکی آنهاست که در زمان منجمد شده اند. اجرای بی نقص و بسیار دقیق المیرا در کارهایش بازمانده تلاشهای کودکی است که به ممتاز بودن عادت داده شده است و در واقع نوعی هجو استاندارهایی که بر پایه کمال گرایی بنا می شوند.

گالری آن: ونک، سئول، شماره ۴۰

لومن برای نمایشگاه در مدرسه بمان، دیوارهایی گچی ساخت و با چکش آن ها را سوراخ کرده است. عکس ها بر روی دیوار و در داخل آن ها به نمایش گذاشته شده اند. بر روی یک دیوار از میان حفره ای ناهموار عکس سیاه و سفیدی از پسرهایی در لباس ارتشی می بینیم؛ در زیر آن، تصویری بی کیفیت از پوستر فیلم سیزده، به چشم می خورد که درباره ی ناهنجاری ها و آشفتگی های دوران بلوغ است. در کنار آن، لومن عکسی از یک روزنامه قرار داده که در آن یک کودک به خود بمب بسته است (برگرفته از نیویورک پُست). در زیر آنها، عکس بزرگ شده ای از دوران پانک های اسکیت باز کالیفرنیا در دهه ی ۱۹۸۰ دیده می شود. سومین و آخرین پنجره، در بر گیرنده ی عکسی از یک زوج جوان است که مرد، تفنگی را در مقابل سر دوست دختر خود گرفته است. این عکس بالای تکه روزنامه ای نصب شده است که شرح رسوایی شاهزاده بریتانیا، هری، به خاطر پوشیدن لباس نازی ها در جشن هالووین را نقل کرده است.

در مدرسه بمان درباره ی آموختن است. خوب آموختن، بد آموختن، یا نیاموختن. محل قرارگیری نمایشگاه، با نزدیکی اش به پارک میدان واشینگتن، به گونه ای است که مخاطب جوان اش را در استینهارت (دانشگاه نیویرک) به طور مستقیم خطاب قرار می دهد. نیت لومن که خود فارغ التحصیل هنر از دانشگاه نیویورک در سال ۲۰۰۱ است، با این نمایشگاه وارد یک گفت و گوی دوستانه میان رفقا شده است؛ او جوانان را برای جوانان به نمایش گذاشته است. هرچند که بین ترم است و محوطه ی دانشگاه خلوت، لومن توانسته واکنش ها را بررسی کند. در واکنش به قرار گرفتن عکس ها پشت پنجره گالری می گوید: «ما چند دقیقه به یک اثر نگاه می کنیم؟ ده ثانیه؟»

از زمان پیدایش عکاسی در سال ۱۸۳۹، مجسمه به سبب ایستایی اش، یکی از اولین موضوعاتی بود که مورد توجه عکاسی قرار گرفت و عکاسان از طریق تکنیک های مختلف چون برش، زاویه دید، نورپردازی، کلاژ، مونتاژ و اسمبلاژ، نه تنها به تفسیر مجسمه ها پرداخته بلکه گاه باز تعریف مبهوت کننده ای از آن ها به دست داده اند. آندره مارلو سیاستمدار و رمان نویس معروف در کتاب موزه ی بدون دیوار (۱۹۴۷) این ایده را پیش نهاد می کند: تاریخ هنر و به ویژه تاریخ مجسمه سازی، تبدیل شده است «به تاریخ آنچه قابل عکاسی است».

کپیِ اصل:  عکاسی از مجسمه، ۱۸۳۹ تا امروز تجربه مهمی است در بررسی نقاط مشترک عکاسی و مجسمه سازی و اینکه چگونه یک رسانه تبدیل به ابزار تحلیل و بازتعریف خلاقانه رسانه ی دیگری می شود. این نمایشگاه کلیدی سال ۲۰۱۰ توسط مُما با گردآوری مجموعه ای تحسین برانگیز از بیش از ۳۰۰ عکس، مجله و ژورنال از آثار موثرترین هنرمندان مدرنیست و معاصر برگزار می شود و با تمرکز بر هنر مفهومی در پی بررسی میراث غنی عکاسی و جهش های زیباشناسیک این رشته طی ۱۷۰ سال گذشته است.

نمایشگاه کپی اصل به ده بخش اصلی تقسیم شده است که در زیر مروری خواهیم داشت بر برخی از اصلی ترین مضامین و چهره های حاضر در آن.

بخش مجسمه در عصر عکاسی به کارکرد اولیه عکاسی برای ثبت و طبقه بندی چیزهای ارزشمند و عجیب می پردازد. به عنوان مثال عکس های راجر فنتن و استیفن ثامپسن از مجسمه های موزه ی بریتانیا کارکردی این چنینی داشتند. سپس با جهش به اویل قرن بیستم، منتخبی از عکسهای آندره کرتِس که آثار هنری را در میان اشیا معمولی در استودیو دوستانش نشان می دهد، ارائه شده. آثاری از باربارا کروگر و به ویژه لویس لاولر به موضوعات مربوط به بازنمایی در هنر می پردازند و نشان می دهند که عکاسی قادر است جنبه های مختلف هنر را تحلیل کند. در بخشی دیگر با عنوان شکوه روزمره: مجموعه ای از موثرترین عکس های اوژن آتژه را در سه دهه اول قرن بیستم از مجسمه ها، حجاری ها و سایر آثار هنری کلاسیک فرانسه در پاریس، ورسای و پارک های مهم فرانسه، بازنمایی می کند که برغنای تصویری میراث تمدن فرانسه در آن عصر تاکید می گذارد.

در بخش دیگری به مجموعه ای از مهم ترین عکس هایی پرداخته شده است که توسط عکاسان مختلف از مجسمه های آگوست رودن و با دخالت هنری فعال خود وی، گرفته شدند. از این بین شاید مهمترین، عکسی باشد از ادوارد استایکن که با ترکیب دو نگاتیو، رودن را در برابر اثر مشهورش، متفکر و در جلوی مجسمه یادبود ویکتورهوگو، نشان می دهد (تصویر بالا). در همین ارتباط، نمایشگاه در بخشی دیگر، توجه اش را به شیوه منحصر به فرد و بدیع کنستانتین برانکوزی معطوف کرده است که خود به چیدن آثارش در قالب گروه های سیال در استودیش و عکاسی از آنها باهدف غیرمادی کردنِ ایستاییِ یکپارچه ی مجسمه، می پرداخت.

سده بیستم قرن وقایع بزرگی بود که نیاز به یادمان داشتند. عکاسان متعددی به تصویربردای خلاقانه زندگی در سایه شمایل ها و تندیس های برافراشته شده و سرنگون شده و یادبودها و تندیس های فضاهای شهری دست زدند. عکس های امریکایی واکر ایوانز (۱۹۳۸)، امریکایی ها اثر رابرت فرنک (۱۹۵۸)، یادمان امریکایی اثر لی فریدلندر (۱۹۷۶) و ساختار چیزها در آن زمان اثر دیوید گـُلدبلت (۱۹۹۸) به شیوه های گوناگون به تم محوری پنجمین بخش نمایشگاه می پردازند: شمایل های فرهنگی و سیاسی.

سپس نمایشگاه به تجربه های غیرفرمال، آوانگارد و لیت مدرن در حدفاصل عکس و حجم می پردازد که آغازگاه بسیاری از آن ها را باید مارسل دوشان دانست. حاضر آماده ها به مثابه بازتولید از جمله به بررسی جعبه در چمدان (۱۹۳۵) اثر مارسل دوشان (تصویر بالا) می پردازد که در آن وی با ارائه چند ماکت کوچک از تعدادی آثار حاضر- آماده اش تا آن روز و با استفاده از تکنیک چاپ کالوتیپ و نقاشی بخش هایی بر عکس، درحقیقت کپی های اصلِ مشروعی از آثار خود ایجاد کرد.

کارگاه بدون دیوار: مجسمه در زمینه ی گسترده، بخشی مرتبط است که به انقلاب معاصر در تعریف مجسمه می پردازد؛ یعنی زمانی که هنرمندانی چون رابرت اسمیثسن، کریستو (تصویر پایین)، گوُردن ماتا کلارک، که خود را «عکاس» نمی دانستند از عکاسی برای ثبت آثار دورافتاده محیطی خود بهره جستند. عکس در این نظام تازه، گاه بدل به تنها واسطه ممکن برای دیدن مجسمه می شد.

بخش سوپ داگر: مجسمه چیست؟ دربرگیرنده عکسهایی از آثار احجام و اشیای یافت شده ای است که در برابر دوربین عکاسی قرار گرفته اند. از آن جمله عکس هایی از براسای از تکه های کوچک کاغذ و صابون و کاغذ، عکس های فیشلی و وایس از ارتباطات آشوبناک و ترکیبات در آستانه فروپاشی اشیا، و اثر سوپ داگر کاری از مارسل بروذائر که با نگاهی طنزآلود به روند تحقیقات و پردازش های شیمیایی لویی داگر در ساخت دستگاه عکاسی در قالب زبان و زندگی روزمره، می نگرد.

بخش عقده ی پیگمالیون: اشکال جاندار و بی جان بر وسوسه جان بخشی هنرمند به اشیا و حادثه مدرن شی شدگی انسان متمرکز شده است. این بخش شامل تصاویر و فُتوکلاژهای ایجاد شده توسط عموما هنرمندان دادا و سورئالیستی چون مَن ری، هانس بلمر و هنا هوخ و ادوارد وستن می شود که با عکاسی از مانکن ها، آدمک ها و ماشین های خودکار تنش بین تصویر جاندار و مجسمه را آشکار می سازند.

نهایتا بدنهای اجرا گر به مثابه شی تندیس وار با آثاری از گیلبرت و جرج، بروس ناومن (تصویر اول)، ری چارلز، هنا ویلکه، و یا آنا مندیتا به بررسی نقش کلیدی عکاسی در تبیین نقاط مشترک هنر پرفرمنس و مجسمه سازی اختصاص یافته است. این هنرمندان «پُز» گرفتن را نقطه پیوند عکاسی و مجسمه یافتند و در برخی از موارد دوربین عکاسی را به خودی خود تولید کننده احجام مشخصی در بدن معرفی می کنند.

عکاسی زمانی پدید آمد که رمانتی سیسم بیشترین تاکید را بر اصالت بیان درونی نشان می داد. از آن پس عکاسی یکی از مهم ترین زمینه هایی شد برای فروپاشی سیلقه ی بدنه اصلی و فراهم آوردن مجالی برای تجربه. رکسانا مارکوکی، کیوریتر نمایشگاه، بر این اساس دوربین عکاسی را یک عامل اصلی بازتعریف مدرن از هنر می کند. بررسی همکاری، ادغام یا جدال دو  هنر در واقع شهادتی است بر برپایی امپراتوری دال ها.