بینال ویتنی (با سه ربع قرن سابقه) در کنار بینال های ونیز و کاسل یکی از سه نمایشگاه برتر هنرهای معاصر جهان است که اما منحصر به هنرمندان امریکایی است و شاید به همین دلیل چندان در ایران شناخته شده نیست. در زیر گزارش مفصل مرا از دوسالانه ی ۲۰۱۰ ویتنی مـی خوانی.
با ۵۵ هنرمند (که ۱۲ نفرشان متولد امریکا نیستند)، ویتنی ۲۰۱۰ تمام تلاش خود را کرده است که (برخلاف قبل) در کوچک ترین اندازه و فروتنانه بیان ممکن ارائه شود. نمایشگاه امسال تقریبا نصف بینال ۲۰۰۶ است و بی هیچ اضافه گویی تنها ساختمان اصلی خود موزه به نمایش آثار اختصاص داده شده و از این نظر حداقل یکی از انتقادهایی را که می شد به آن وارد کرد را پیشاپیش از خط خارج کرده است؛ نمایشگاه هیچ تم محوری ای ندارد، به یک کاتالگ نسبتا جمع و جور بسنده کرده و آثار و ارائه ی شان آشکارا ساده و بی آب و تاب و به دور از جنبه های قهرمانی یا جنجالی است.
با این حال، سخت گیری کیوریترها نتیجه داده و نمایشگاه در چندین مورد چهره ای فکر شده و با بُنیه از خود نشان می دهد و به ارزش های هنری ای برمی گردد که هنرمندان در غیر این صورت ترجیح می دهند آن ها را در شرایط دشوار واگذارند. فرنچسکو بُـنامی (یک کیوریتر مستقل باسابقه که در سال ۲۰۰۳ او را در ونیز دیدیم) به همراه دستیار جوانش از خود ویتنی به نسل های مختلف توجه نشان داده اند ولی تمرکز بیشتر بر هنرمندانی قرار داده شده که در میانه ی فعالیت حرفه ای شان قرار دارند.
به علاوه این نمایشگاه واجد یک اهمیت تاریخی از نقطه نظر فمینیسم نیز است که خیلی وقت پیش تر می باید رخ می داد. برای اولین بار تعداد هنرمندان زن از هنرمندان مرد در این نمایشگاه با وسواس انتخاب شده پیشی گرفته است. منتقدین فمینیست به یاد می آورند زمانی را که هر دو سال یک بار تعداد شرکت کنندگان مرد و زن در نمایشگاه با دقت زیر نظر گرفته، تحلیل و مقایسه می شد.
نمایشگاه ۲۰۱۰ چنان که بُـنامی نیز اشاره می کند چیزی مثل جشن تولد است؛ در این دوره نه فقط از بیان سیاسی تند نمایشگاه سال ۲۰۰۶ کمتر نشانی هست، بلکه چهره ی شلخته و کیفیت – پایین نمایشگاه سال رکود ۲۰۰۸ نیز دیده نمی شود. ویتنی تصمیم گرفته است برای بزرگداشت سه ربع قرن کوشش موثر خود مروری بر آثار هنرمندانی را که پیش تر در این همین بینال به نمایش گذاشته است را نیز از مجموعه ی ثابت خود ارائه کند: از ادوارد هاپر گرفته تا کنث انگر و اوا هس.
در ظرف دو سال گذاشته در آمریکا نقاشی انتزاعی، هنر اجرا و مضامین سیاسی توام با ذائقه ی زیباشناختی، بیشترین درخشش را نشان داده اند، که این در نمایشگاه ۲۰۱۰ نیز منعکس شده است. آن چه خیلی زود به ذهن متبادر می شود اما، فردگرایی پیچیده و چندگانه ای است که آثار نمایشگاه را مشخص کرده است. توجه به نقاشی انتزاعی یکی از بهترین شاخصه های چنین رویکردی است. اما هم زمان توجه به بدن به مثابه ی عرصه ای که در آن می توان زخم های اجتماعی را از همه جا روشن تر به تصویر کشید نیز نقشی بارز دارد.
گرایش به سوی فرمالیسم مدرنیسم در آثار تاوبا آئربک، سوزان فریکان، اسکات شـُرت و لزلی ونس مشهود است. ائربک بوم اش را قبل از نقاشی با اسپری و تکنینک های ائربراش، تا می کند و این کار بُعد را به نرمی وارد فضای «نقاشی» های تک رنگ اش می کند. اسکات شُـرت با الهام از فرنس کلاین دست به بزرگ نمایی چندین باره ی یک طرح می زند و سپس با تاباندن دیتیلی در انتهای این پروسه بر روی بوم آن را به دقت نقاشی می کند. ونس برای نقاشی هایش به طبیعت بی جان های قرن هفدهم باز می گردد. او پس از این که طبیعت بی جانی را در جعبه ای سیاه چید و به دقت نورپردازی کرد، از آن عکس می گیرد و این تصویر مبنای نقاشی انتزاعی او را می سازد. نقاشی های چارلز ری از گل ها (تصویر بالا) به ما یادآوری می کنند: کار هنرمند صرفا نوآوری نیست، بلکه می توان کمی صبر کرد و ابعاد دیگری از حال را کاوید.
یکی از مستعدترین هنرمندان شرکت کننده در نمایشگاه آر. ایچ کویتمن است که نقاشی هایش را در قالب بخش یا گفتار (مانند کتاب) ارائه می کند. هر نقاشی یا بخش بر اساس آن چه قبلا انجام شده شکل می گیرد. در این نمایشگاه او مجموعه ای را برای ویتنی و با عناصری برگرفته از ساختمان و مجموعه ای آن کار کرده است. با استفاده ی گسترده اش از تکنیک های در هم رونده کویتمن می کوشد به گفته خودش: «حضور مطلق نقاشی را هم زمان حفظ و دچار اختلال کند.»
عکس های جیمز کیسبر فضاهایی پرتستانی ولی جادویی را به کمک نورپردازی دقیق اش از دست ساخته های ماکت گونه ی ساده پدید می آورد. نقاشی های ماورین گالس نیز به شدت یادآور این آرامش، اما این بار تابناک، خانه های تک افتاده ای امریکایی است. در همین رده باید به گواش های کوچک «لوبرو» (فرهنگ پایینی) کارتونی رابرت ویلیامز اشاره کرد که در یکی از آن ها ردیفی از خانه های ساحل غربی را در طوفانی حلزونی می بینیم.
اری مارکوپلس نه با عکس بلکه با یک ویدئو حضور دارد. با این حال مضمون آشنای مارکوپلس در این جا نیز حاضر است: دیترویت یک ویدئوی هفت دقیقه و نیمی است که در آن دو نوجوان دیترویتی در حال نواختن موسیقی الکترونیک در خانه شان هستند. در بسیاری از آثار ویدئو افراد در حال حرکت و کنش دیده می شوند. در یکی از تاثیرگذار ترین نمونه ها، جسی ارن گرین (تصویر بالا) در یک ویدئو پرفرمنس، از ۱۶ اجراکننده اش می خواهد حرکات ورزشی ای را تکرار کنند که یک پزشک قرن نوزدهمی تجویز کرده بود. بعدها پسر این پزشک، بعضا به خاطر این تمرین های نظام مند، به یکی از کیس های مشهور بیماران روانی فروید بدل شد. تلفیق مجسمه و پرفرمنس و نیز هنر موزه ای و موسیقی پاپ در آثار مارتین کرسلز نیز نمونه ای در خور توجه را به بار آورده است.
لارن اُگریدی ۷۵ ساله، که به خاطر مقاله ی «ندیمه ی المپیا» مشهور است، در کلاژی تصاویر «اولین و آخرین مدرنیست» های جهان را در کنار هم قرار می دهد که این دو به ترتیب عبارت اند از شارل بُدلر و مایکل جکسن. آثار هنرمند فرانسوی تبار بابت منگلت، ارجاعی روشن به اشکال اولیه ی هنر مفهومی و رویکردهای ساختارگرایانه آن مقطع از خود نشان می دهند.
جسیکا جکسن هاچینز یکی از سیاسی ترین آثار نمایشگاه را ارائه کرده است. در «کاناپه ای برای دراز مدت» (تصویر اول این گزارش)، او یک کاناپه ی معمولی به عنوان نماینده ی آن چه در درونی ترین بخش های زندگی یک شهروند امریکایی می گذرد را با مقالات و خبرهایی درباره ی اُباما به مثابه ی مهم ترین موضوع گفتار عمومی پوشانده و بر روی آن چند ظرف سرامیکی گذاشته است. نینا برمن (تصویر بالا) دریچه ای به عکاسی مستند می گشاید که در آن بار دیگر مرز بین عمومی و خصوصی درنوردیده شده. او به یک سرباز امریکایی پرداخته است که صورت اش در پی یک حمله ی انتحاری به شدت دفرمه شده تا حدی که جمجه اش پس از ۵۰ جراحی با یک گنبد پلاستیکی جایگزین شد. ناگهان سر سرباز با مجسمه های سرامیکی هاچینز شباهت هایی تکان دهنده می یابد. برمن زندگی سرباز زیگل را در کنار دوست دخترش و سپس ازدواج آن دو را ثبت کرده است. این زوج چند ماه پس از ازدواج جدا شدند. در سوی دیگر استفنی سینکلر را داریم که به آن دسته از زنان افغانی پرداخته است که برای گریز از ازدواج اجباری دست به خودسوزی می زنند. این توجه به بدن از شکل افتاده در آثار هوما باهبا، اُرل اشمیت و توماس هاوسیگو نیز دیده می شود.
ثستر گیتس در اثری با عنوان کیهان شناسی حیاط عرصه ی مجسمه ی موزه را به فضایی مانند یک مغازه ی واکس کفش برای جمع شدن گروهی از استادان و هنرمندان و نوازندگان دوره گرد، با وظایفی مشترک یا اختصاصی، تبدیل کرده است. «بنیاد کیفیت بالای بروس» نام گروهی از هنرمندان ناشناس است که با ارجاع به یزف بُیز من آمریکا را دوست دارم، و امریکا مرا (تصویر بالا)، اثری پدید آورده اند که نقدی موثر از برخی از ویژگی های امریکا در دهه های اخیر است. گروه یک کادیلاک نعش کش/آمبولانس را در به طور کامل در موزه قرار داده اند و بینندگان اثر می توانند بر روی شیشه ی جلو تصاویر مختلفی از یوتیوب، تلویزین یا سینمای هالیوود را تماشا کنند. بر روی این تصاویر صدای مایوسی در حال خواندن نامه ای به امریکاست که در آن این کشور را همچون یک عاشق خیانتکار یا عضوی سرکش از خانواده خطاب می کند.
در عرصه ی ویدئو اثری از شرُن هِیس بسیار قدرتمند جلوه می کرد. در این اثر او کوشیده است در جایی در نقطه ی برخورد ایده های مربوط به جنسیت و اعتراض اجتماعی بایستد. در پرُل (برگرفته از ترمینتُلژی سُسوری) گروهی از اجراگران با هویت های گوناگون ظاهر می شوند، اما خود هنرمند همواره در پس زمینه در حال خواندن یک نامه ی عاشقانه حاضر است. کم کم مردم شهرهای مختلف شروع به خواندن نسخه ی ترجمه شده ی نامه می کنند و بدین سان با اعلام عمومی عشق خود دست به یک کنش گری اجتماعی/سیاسی می زنند. ویدئوی جزفین مکسپر از مرکز خرید امریکا (مینه آپلیس)، ویدئوی راشاد نوسام از رقص وُگ (تصویر بالا) و ویدئوی کری ترایب از مردی که تنها توان به خاطر سپردن چیزهای رخ داده شده در ظرف ۲۰ ثانیه قبل را دارد از جمله نمونه های در خورد توجه دیگر بود.
و در پایان بازدید می توان پرسید: آیا این تصویری از هنر امریکای امروز است؟ در طول سال های گذشته بینال ویتنی در معرض این اتهام قرار گرفته است که (همچون هر بینالی) در قیاس با بزرگی و پیچیدگی امریکا آینه ی صادقی برای گزارش تحولات این کشور در ظرف زمانی هر دوسال یک بار نیست. کیوریترها مجبورند به تحولات شرق و غرب این کشور بسنده کنند و بی جهت نسبت به هنرمندان جوان وسواس نشان می دهند.
روی جلد کاتالگ نمایشگاه تصویری از براک اُباما دیده می شود در قامت یک کابوی ژیگول: «امریکا، اما در حال تغییر!». کیوریترها و نیز برخی از منتقدین تمایل روشنی از خود نشان داده اند که این نمایشگاه را آغاز تغییری به سوی مدرنیسم (شخصی) یا رئالیسمی پس از فراواقعگرایی پُست مدرن بدانند. اما طبق معمول چیزهای مربوط به اُباما در ماه های پس از انتخابات، هنوز باید با اندکی تردید سالم برای ثمر دادن صبر کرد. به تعبیر بُـنامی ابرهای سیاه باران زا در آسمان اند، و ما منتظر بارش.
اما هم زمان، این نمایشگاه البته می تواند به مثابه ی جمع بندی دهه ی نخست قرن بیست و یکم نیز باشد. آقای بُـنامی برای شخصیت پردازی تحولی که در ظرف این ده سال رخ داده است، از اصطلاح «خود-مدرینته» استفاده و موقعیت ما را در اویل قرن بیست و یکم با هنرمندان آغاز قرن قبل مقیاسه می کند که در پی کند و کاو در مدرنیته از زاویه ی دیگری بودند: بار دیگر احساس که می شود می توان از طریق تغییری در خود، تغییری جهان شمول تر به بار آورد. اما این ارجاع به خود در رویکردهای تازه ی هنرمندان را می توان بیش تر خجالتی دانست تا خصوصی، هر چند جوانه هایی از گرایش به سمت رئالیسم اجتماعی نیز مشهود است.
وقتی لیسا فیلیپس در مصاحبه ای با بنامی به عنوان آخرین سوال می پرسد: «دوست دارید مردم به چه چیزی فکر کنند وقتی نمایشگاه را می بینند؟» وی پاسخ می دهد که دوست دارد «مردم وقتی بیرون می روند یک ابزار بیش تر در درست شان باشد که با آن به ماجراها و زندگی های خودشان فکر کنند.» معرکه!
