.

تاریخ پذیرفته شده برای ابداع کلاژ در هنر مدرن سال ۱۹۱۲ و مبدع آن پیکاسو (و براک) شناخته می شود. نمایشگاه تازه ای در موزه ی متروپلیتن ما را وادار به تجدیدنظر در این باور می کند. «بازی با تصاویر: هنر فتوکلاژ ویکتوریایی» نشان می دهد که دهه ها قبل از این دو هنرمند، زنان بسیار ثروتمند ویکتوریایی به عنوان سرگرمی دست به خلق فتوکلاژهایی خلاق و نوجویانه ای زده بودند.

آن چه که در این نمایشگاه ارائه شده در واقع تصاویری از دفترچه ها و آلبوم هایی است که این زنان مرفه و درباری انگلیسی در قالب یادگاری یا خاطرات تدوین می کردند. با ابداع عکاسی و گسترش آن در بین گروه های خاصی از جامعه عکس نیز به مثابه ی یکی از عناصر این دفترچه ها مورد توجه قرار گرفت. با این حال آگاهی این هنرمندان از جریان ها و پارادیم های رایج در آن روزگار کاملا مشهود است: نقاشی پرتره / منظره نگاری انگلیسی (گینزبارو)، رگه های سوررئالیستی رمانتی سیسم آن گونه که در بلیک  یا تصویرسازی های «آلیس در سرزمین عجایب» می یابیم و نیز به ویژه  داروینیسم برخی از تم های بارز این آثار را تشکیل می دهند. طنز و کنایه در قبال مردان که کمتر در نظام آداب دانی ویکتوریایی مجالی برای بروز داشت، اینجا هوشمندانه برای بازی با مردان یا حتی معاشقه با آنان به کار گرفته شده است.

نمایشگاه با ۳۵ قطعه فتوکلاژ و ۱۳ آلبوم کامل که فقط یک بار در طول نمایشگاه ورق زده خواهند شد (هرچند تصاویر دیجیتال آن بر روی کامپیوتر قابل مشاهده اند) نام های تازه ای را به تاریخ هنر معرفی می کند که در تاریخ نگاری های رسمی جایی در بین آوانگاردهای پاریسی نمی یافتند: پیکاسو، ماکس ارنست و دادایست های برلین قطعا چیزی از آثار الگزندرا (پرنسس ولز)، جُرجینا برکلی، لیدی فیلمر (تصویر بالا) کنستانس سکویل وست و دیگرانی چون اینان نمی دانستند، اما طنز تاریخ این که اینک تردیدی نیست این هنرمندان اشرافی باید به عنوان نیای مدرنیست های ضدبورژوا تلقی شوند.

.

.

نمایشگاه هایی همچون «بازی با تصاویر» – به رغم مقیاس کوچک شان – نشان می دهند که چگونه موزه ها و کیوریترها فعالانه در بازتعریف دائمی تاریخ هنر به عنوان یک موجود دائما بزرگ شونده دست دارند و به خصوص نشان می دهد که چگونه -  بیش از سه دهه پس از جودی شیکاگو و لیندا ناکلین – تاریخ هنر زنان (با همه ی اشکالات تئوریکی که به این عنوان می شود نسبت داد) هنوز در اولین مراحل شکل گیری اش است.

.

پیرو ماستورزو

برنده بهترین عکس مطبوعاتی جهان در سال ۲۰۰۹ شد

.

.

.

.

پرتره نگاری از شخصیت های بزرگ تاریخی بی آن که خودشان بخواهند موضوع یک نقاشی باشند را باید یکی از مهم ترین رویکردهایی بدانیم که اندی وارهل برجای گذاشت. در پرتره ی بالا  از خانم کاندُلیسا رایس تحت عنوان «وزیر خارجه» به سال ۲۰۰۵ اثر لوک تویمانس خبری از عینیت گرایی دوبعدی وارهل نیست، اما این تغییری را در این اصل به وجود نمی آورد که در مورد هر دو نقاش نگاه خیره ی هنرمند آزادانه بر شخصیت ها و وقایع سیاسی دوخته می شود و مصرانه پینگ پنگی را میان واقعیت پیش پا افتاده ی رسانه ای در یک سو و واقعیت کاریزماتیک زیباشناختی در سوی دیگر برقرار می کند.

خاطرات تاریخی و تاریخ در حال تجربه شدن مضامین اصلی آثار لوک تویمانس را تشکیل می دهند که  نقاشی هایش اینک در قالب اولین نمایشگاه جامع مرور آثارش در آمریکا در موزه ی هنر مدرن سن فرنسیسکو در معرض دید قرار گرفته اند. همچون یک فیلمساز یا نویسنده تویمانس دست به یک مطالعه ی وسیع آرشیوی بر روی موضوعاتی که می خواهد نقاشی کند می زند و جنبه های گوناگون زندگی و فکر آن ها را پیش از شروع به نقاشی وارسی می کند. سپس تنها در یک نشست نقاشی اش را شروع و تمام می کند.

اغلب آثار این هنرمند بلژیکی واجد مضامین سیاسی هستند و وجوه دو یا چندگانه ی خاطرات رنگ پریده اما سمج پدیده های بحث انگیز تاریخی، همچون جنگ جهانی دوم و هولوکاست و یا استعمار بلژیک در کنگو، تم های محوری نقاشی های او را تشکیل می دهند. یکی از مهم ترین جنبه های آثار تویمانس، که کارش در جریان دهه ی نود و عصر «ابر شاه راه های اطلاعاتی» مورد توجه قرار گرفت، شکل گرفتن نقاشی های وی از عکس ها و تصاویر رسانه های خبری دیجیتال یا سنتی تر است.

پالت رنگی محدود تویمانس با ضربه قلم های فرار خیس در خیس اش، نهایتا اثری را در برابر ما می گذارد که به سختی می توان در آن هاچیزی برای دوست داشتن به چنگ آورد. این کسالت باری و سردی و عدم تعین تصویری او در تضادی آشکار با همکار و هم وطن قرن پانزدهمی اش، یان فان آیک فلاندری  قرار دارد، که تویمانس او را به طور قطع بزرگ ترین نقاش همه تاریخ می داند، به ویژه به آن سبب که او واقع گرایی را به جهان متعصب دینی آن زمان معرفی کرده است. با این حال به زعم او: «در کتابچه ی من، هنر از هنر ناشی نمی شود، بلکه از واقعیت مشتق می شود». این واقعیتی است منعکس شده از نگاه بی حوصله و دل زده ی یک مخاطب نیمه خمار اخبار شبانگاهی تلویزیون.

.

.

«مرد در حال راه رفتن یک» اثر آلبرتو جاکومتی

۱۰۴٫۳ میلیون دلار

گران ترین اثر فروخته شده در یک حراجی

.

.

.

.

گاگنهایم خالیِ خالیست؛ اگر کسی علاقه دارد خود موزه را ببیند اینک وقتش است. هر چند که در عین حال، دو اثر پرفرمنس از هنرمند انگلیسی – آلمانی، تینو سگال، در جریان اند و اثر دوم ممکن است شما را به حال خود نگذارد. سگال ۳۴ ساله که در سال های اخیر یکی از چهره های ثابت بیینال های بین المللی بوده است، اکنون با دو اثر «بوس» و «این پیشرفت» به معبد هنر راه یافته است.

به محض ورود با نشانه ی عکس برداری ممنوع مواجه می شوید که در واقع ارتباط تنگاتنگی دارد با خالی بود این موزه ی معظم: سگال از تولید شی متنفر است و حتی در قالب عکس نیز نمی خواهد «چیزی» به عنوان اثر هنری تولید کند. اما سپس وقتی وارد هال مرکزی می شویم صحنه ی هم آغوشی و معاشقه ی آرام یک مرد و یک زن در کف موزه با حرکات هایی تنظیم شده توسط دو رقصنده ی حرفه ای (یادآور رُدن یا جف کونز) به ممنوعیت عکس برداری و موضوع کنترل نگاه معنی تازه ای می دهد. سگال خود پس زمینه رقص دارد و مرزی ظریف میان کنترل و خودانگیختگی می یابد، چیزی که خود هنرمند آن را «موقعیت ساخته شده» می نامد. زمان اجرا تمام طول ساعات کار موزه است، و هر زوج حدود سه ساعت اجرا دارند و به آرامی با زوج بعدی جایگزین می شوند: یک مجسمه ی زنده که همیشه آن جاست، ولی در حال تغییر.

در اثر دوم این مهمانی چشم و امنیت تماشاگرانه به پایان می رسد. به محض این که شروع می کنیم از شیب موزه بالا برویم، دختربچه ای نه ده ساله به نام جولیانا، به استقبال مان می آید و ضمن معرفی اثر («این اثری است از تینو سگال») و خودش، از ما اجازه می خواهد یک سوال بپرسد: «پیشرفت چیست؟» او به دقت به پاسخ ما گوش می کند. اندکی بعد با ویل مواجه می شویم. جولیانا آن چه درباره ی پیشرفت شنیده است را با دقت برای این پسر نوجوان بازتعریف می کند. ویل سپس نظرش را درباره ی نظر ما درباره ی پیشرفت بیان می کند. در میانه ی راه با تام سی ساله برخورد می کنیم. او درباره ی مقاله ای صحبت می کند که در آن ادعا شده است برخلاف پندار عام، رنگ دایناسورها نه خاکستری بلکه بسیار درخشان و ملون بوده است. در نهایت باب از راه می رسد که درباره ی سفر اخیرش به بلغارستان حرف می زند و دلتنگی مردم برای امنیت کمونیستی گذشته شان. با اینکه بحث شما با باب ممکن است بالا بگیرد، او ناگهان به شما خواهد گفت: «اسم این قطعه «این پیشرفت» است» و می رود.

برخلاف مفهوم گرایان دهه ی شصت و هفتاد، سگال بر سر عدم ثبت آثارش مذاکره نمی کند، اما در عین حال کسب درآمد از طریق این آثار را نیز رد نمی کند. در حالی که هنرمندان مدرنیست متاخر، گاه از طریق طراحی یا سند و عکس چیزی مادی از آثارشان باقی می گذاشتند، و همین ها در معرض فروش حراج ها و واسطه ها قرار می گرفت، سگال فقط امتیاز اجرای آثارش را به طرزی شفاهی می فروشد. مثلا قطعه ی «بوس» از آن مماست و اکنون به صورت قرض به گاگنهایم داده شده است. کمینه گرایی سگال و وجه انسانی بارز اثرش شما را به بازدیدی دوباره دعوت می کند. سگال در پی هیچ گونه برش یا مداخله ای در زندگی نیست و این ما را به معاشرت با او فرا می خواند.

.

دوستی و عشق و همکاری پتی اسمیث و رابرت میپلثرپ موضوع خودزندگی نامه ی جدیدی است که این خواننده برجسته ی راک منتشر کرده است. داستان «دوتا بچه» که با عشق شروع می شود و با مرثیه به اتمام می رسد. خودزندگی نامه ی پتی اسمیث با عنوان «چندتا جوون» داستان برخورد این دو هنرمند برجسته را در خیابان های نیویرک روایت می کند، جایی که در سال ۱۹۶۷  یک بار چند توریست به این دو برخورد می کنند و بر سر گرفتن عکسی یادگاری از ایشان با هم بحث می کرده اند که: آیا این دو، هنرمند اند یا فقط «دوتا جوون معمولی».

از این نظر کتاب یک راهنمای شهرت است و البته ماجرایی نیویرکی، از کُـنی آیلند تا خیابان چهل و دوم و هتل چلسی در دهه ی هفتاد. دوتا جوونی که یک هات داگ را تقسیم می کردند (ساورکروات همیشه برای پتی) و برای موزه رفتن دو نفره پول نداشتند و همیشه یکی در بیرون منتظر می ماند تا دیگری پس از بازدید برایش آن چه دیده است را توصیف کند. اسمیث که پس از حامله شدن در ۱۹ سالگی به نیویرک پناه می برد، از اولین برخوردش با میپلثرپ این گونه یاد می کند: «یک جوان خوابیده که غرق در نور بود»، آن هم در زمانی که خود پتی اسمیث به «دختر دراکولا» مشهور بود. از این روی، اسمیث در این کتاب روایت گر رابطه ی پیچیده ای است که بین او و میپلثرپ به وجود آمد تا لحظه ای که آن دو به اوج شهرت می رسند و لحظه ای که میپلثرپ در برابر ایدز تسیلم می شود، بنابراین ما چیز زیادی از جنجال های فراگیری که بر سر عکس های وی در دهه ی هشتاد اتفاق افتاد نمی خوانیم و این اتفاقا نقطه ی قوت کتاب اسمیث است که سعی می کند سویه ای بسیار بسیار خودمانی تر و اندرونی تر و حتی رمانتیک از این عکاس برجسته را در برابرمان حاضر کند.

همکاری دو هنرمند بر سر آلبوم «اسب ها» که عکسی از رابرت میپلثرپ را بر روی جلد داشت به اوج خود رسید، آلبومی که در بین صد اثر برجسته همه تاریخ موسیقی قرن بیستم طبقه بندی می شود و عکسی که در آن میپلثرپ مفاهیم جنسی را دچار انحنا می کند. پتی اسمیث با این حال خود نیز هنرمند طراح و عکاس شناخته شده ای است که موضوع نمایشگاه مروری با عنوان «پیامبر عجیب» (۲۰۰۲) در موزه ی اندی وارهل بود.