علیرضا صحاف زاده

Ξ

.

گاگنهایم خالیِ خالیست؛ اگر کسی علاقه دارد خود موزه را ببیند اینک وقتش است. هر چند که در عین حال، دو اثر پرفرمنس از هنرمند انگلیسی – آلمانی، تینو سگال، در جریان اند و اثر دوم ممکن است شما را به حال خود نگذارد. سگال ۳۴ ساله که در سال های اخیر یکی از چهره های ثابت بیینال های بین المللی بوده است، اکنون با دو اثر «بوس» و «این پیشرفت» به معبد هنر راه یافته است.

به محض ورود با نشانه ی عکس برداری ممنوع مواجه می شوید که در واقع ارتباط تنگاتنگی دارد با خالی بود این موزه ی معظم: سگال از تولید شی متنفر است و حتی در قالب عکس نیز نمی خواهد «چیزی» به عنوان اثر هنری تولید کند. اما سپس وقتی وارد هال مرکزی می شویم صحنه ی هم آغوشی و معاشقه ی آرام یک مرد و یک زن در کف موزه با حرکات هایی تنظیم شده توسط دو رقصنده ی حرفه ای (یادآور رُدن یا جف کونز) به ممنوعیت عکس برداری و موضوع کنترل نگاه معنی تازه ای می دهد. سگال خود پس زمینه رقص دارد و مرزی ظریف میان کنترل و خودانگیختگی می یابد، چیزی که خود هنرمند آن را «موقعیت ساخته شده» می نامد. زمان اجرا تمام طول ساعات کار موزه است، و هر زوج حدود سه ساعت اجرا دارند و به آرامی با زوج بعدی جایگزین می شوند: یک مجسمه ی زنده که همیشه آن جاست، ولی در حال تغییر.

در اثر دوم این مهمانی چشم و امنیت تماشاگرانه به پایان می رسد. به محض این که شروع می کنیم از شیب موزه بالا برویم، دختربچه ای نه ده ساله به نام جولیانا، به استقبال مان می آید و ضمن معرفی اثر («این اثری است از تینو سگال») و خودش، از ما اجازه می خواهد یک سوال بپرسد: «پیشرفت چیست؟» او به دقت به پاسخ ما گوش می کند. اندکی بعد با ویل مواجه می شویم. جولیانا آن چه درباره ی پیشرفت شنیده است را با دقت برای این پسر نوجوان بازتعریف می کند. ویل سپس نظرش را درباره ی نظر ما درباره ی پیشرفت بیان می کند. در میانه ی راه با تام سی ساله برخورد می کنیم. او درباره ی مقاله ای صحبت می کند که در آن ادعا شده است برخلاف پندار عام، رنگ دایناسورها نه خاکستری بلکه بسیار درخشان و ملون بوده است. در نهایت باب از راه می رسد که درباره ی سفر اخیرش به بلغارستان حرف می زند و دلتنگی مردم برای امنیت کمونیستی گذشته شان. با اینکه بحث شما با باب ممکن است بالا بگیرد، او ناگهان به شما خواهد گفت: «اسم این قطعه «این پیشرفت» است» و می رود.

Ξ

برخلاف مفهوم گرایان دهه ی شصت و هفتاد، سگال بر سر عدم ثبت آثارش مذاکره نمی کند، اما در عین حال کسب درآمد از طریق این آثار را نیز رد نمی کند. در حالی که هنرمندان مدرنیست متاخر، گاه از طریق طراحی یا سند و عکس چیزی مادی از آثارشان باقی می گذاشتند، و همین ها در معرض فروش حراج ها و واسطه ها قرار می گرفت، سگال فقط امتیاز اجرای آثارش را به طرزی شفاهی می فروشد. مثلا قطعه ی «بوس» از آن مماست و اکنون به صورت قرض به گاگنهایم داده شده است. کمینه گرایی سگال و وجه انسانی بارز اثرش شما را به بازدیدی دوباره دعوت می کند. سگال در پی هیچ گونه برش یا مداخله ای در زندگی نیست و این ما را به معاشرت با او فرا می خواند.

.

دوستی و عشق و همکاری پتی اسمیث و رابرت میپلثرپ موضوع خودزندگی نامه ی جدیدی است که این خواننده برجسته ی راک منتشر کرده است. داستان «دوتا بچه» که با عشق شروع می شود و با مرثیه به اتمام می رسد. خودزندگی نامه ی پتی اسمیث با عنوان «چندتا جوون» داستان برخورد این دو هنرمند برجسته را در خیابان های نیویرک روایت می کند، جایی که در سال ۱۹۶۷  یک بار چند توریست به این دو برخورد می کنند و بر سر گرفتن عکسی یادگاری از ایشان با هم بحث می کرده اند که: آیا این دو، هنرمند اند یا فقط «دوتا جوون معمولی».

از این نظر کتاب یک راهنمای شهرت است و البته ماجرایی نیویرکی، از کُـنی آیلند تا خیابان چهل و دوم و هتل چلسی در دهه ی هفتاد. دوتا جوونی که یک هات داگ را تقسیم می کردند (ساورکروات همیشه برای پتی) و برای موزه رفتن دو نفره پول نداشتند و همیشه یکی در بیرون منتظر می ماند تا دیگری پس از بازدید برایش آن چه دیده است را توصیف کند. اسمیث که پس از حامله شدن در ۱۹ سالگی به نیویرک پناه می برد، از اولین برخوردش با میپلثرپ این گونه یاد می کند: «یک جوان خوابیده که غرق در نور بود»، آن هم در زمانی که خود پتی اسمیث به «دختر دراکولا» مشهور بود. از این روی، اسمیث در این کتاب روایت گر رابطه ی پیچیده ای است که بین او و میپلثرپ به وجود آمد تا لحظه ای که آن دو به اوج شهرت می رسند و لحظه ای که میپلثرپ در برابر ایدز تسیلم می شود، بنابراین ما چیز زیادی از جنجال های فراگیری که بر سر عکس های وی در دهه ی هشتاد اتفاق افتاد نمی خوانیم و این اتفاقا نقطه ی قوت کتاب اسمیث است که سعی می کند سویه ای بسیار بسیار خودمانی تر و اندرونی تر و حتی رمانتیک از این عکاس برجسته را در برابرمان حاضر کند.

همکاری دو هنرمند بر سر آلبوم «اسب ها» که عکسی از رابرت میپلثرپ را بر روی جلد داشت به اوج خود رسید، آلبومی که در بین صد اثر برجسته همه تاریخ موسیقی قرن بیستم طبقه بندی می شود و عکسی که در آن میپلثرپ مفاهیم جنسی را دچار انحنا می کند. پتی اسمیث با این حال خود نیز هنرمند طراح و عکاس شناخته شده ای است که موضوع نمایشگاه مروری با عنوان «پیامبر عجیب» (۲۰۰۲) در موزه ی اندی وارهل بود.

.

سال هاست که تمرکزم را از روی هنر ایران برداشته ام. درست در زمانی که همالان ام با موفقیت توانستند افق های تازه ای را برای خود در آن سوی مرزهای روز به روز تنگ تر شونده ی ایران باز کنند، من از دنبال کردن هر آن چه به این کشور مربوط می شد دست برداشتم بی آن که به آن بی اعتنا باشم. نمایشگاه یک «آموزگار» و دوست قدیمی، فرزان سجادی، که امروز افتتاح می شود، باعث شد کمی مکث کنم. او مرا برد به زمانی که هنوز به گالری ها سر می زدم، روزنامه های فارسی می خواندم و حتی درباره ی هنر مردم این سرزمین می نوشتم. اما در مرحله ای حدود سال ۱۳۷۹ تصمیم قطعی گرفتم که نقطه توجه ام را به طور کامل تغییر دهم و با این تصمیم، خود را آماده ی همه ی چالش هایی کردم که فکر می کردم پیش رویم است (و آمد). با این حال خود این تصمیم دقیقا ناشی از نیازی بود که احساس می کردم ما ایرانیان در این سال ها اکیدا به آن نیاز داریم. اینک اما این سوال برایم جدی است که با این رویکرد  تا چه حد در حال از دست دادن چیزی مهم هستم؟

در برهوتی که در آن از اصل اوفتاده ایم، آن چه که بیان سرد و مقتصد فرزان سجادی در مجموعه ی اخیرش، «در تنگنا» [یا «نه راه پس، نه راه پیش»؟]  به طرز بی رحمانه ای ناگهان به شما یادآوری می کند در واقع صرفا یکی از ساده ترین اصول آفرینش هنری در جهان مدرن است که در تمام این سال ها جز به ندرت در آثار هنرمندان مدرن ایران نمی دیدیم: این که هنرمند چگونه می تواند روایتی شخصی و خاص از یک تجربه ی مشترک و بیرونی ارائه دهد. این به نظرم اصلی بی زوال در تاریخ هنر، به ویژه «در تنگناها»یی از تاریخ کشورهایی است که هنرمندان اش در وحشت عقیم سازی دست به زایش هنری می زده اند، یا هنوز با زخم های گشوده اش در تقلا به سر می برده اند. این اصلی است که بخش بیشتر نزدیک به همه هنرمندان معاصر ما به طرز رقت باری از آن استعفا داده اند. با تجسد بخشیدن به زیست پادگانی کسل کننده و روزمره ی ما با لحنی حماسی ولی اخته کننده و ضد قهرمان، موفقیت فرزان سجادی در کشف و ایستادن بر چنین نقطه ای، جزو معدود لحظاتی بود که در این سال ها در پرسه زدن های تصادفی ام در آثار هنرمندان هم زبان ام تجربه کرده بودم. این یقینا جرقه ی خجسته ای است در زمهریر، که با هوشیاری و سماجت جایش را یافته است و اینک  منظره هایی را جلوی چشمان ما می گشاید که هر چند زندگی شان کرده ایم ولی هرگز آن ها را ندیده بودیم، چراکه سال هاست عادت «دیدن» را کنار گذاشته ایم.

.

.

اما، مکث من بر ایران مرا از او فراتر برد. در شرایطی که درها را بسته اید و چراغ ها را خاموش کرده اید و نقد و منطق انتقادی را به طرزی سراسری پس تیره ترین قشرهای تک صدایی چپانده اید، چندان تعجب نکنید اگر تیزترین نگاه های غربی نیز (خواه ساتچی باشد، خواه هلر) در جست و جوی تصادفی شان در این کیسه ی تاریک، اغلب اشتباه کنند و گاه خیلی ساده فقط به شانس خوش خود برای کشف استعداد در این سرزمین هرز جالب توجه، امید داشته باشند. مادام که ما تصمیم نگرفته ایم در جریانی آزاد، آثار و اندیشه های خود را در میان خود طرح کنیم و به نقد آن ها و نقد نقد آن ها بپردازیم، گذشته از استثنائاتی چون مورد بالا، بخت یافتن صدایی از آن خود در جهان جهانی شده ی امروز بی لحظه ای تردید منتفی است. آن چه می ماند، چنان که اینک می گذرد، صرفا  دکان داری گرمی است، در مطبوعات، در دانشگاه ها، و در گالری ها که  سخت به آن مشغول ایم.

.

شهر و به خصوص بخش های مرکزی آن که کانون برخورد افراد از پس زمینه های مختلف است برای هنرمندان گاه نشان گر چیزی بیش از یک مکان بل یک موقعیت ذهنی بوده است. هنرمندان و نویسندگانی که این نقاط از شهرها را خانه می نامیدند و به تبع آن بسیاری از گالری های شهر را نیز به گرد خود می آوردند، به اجتماعاتی امن در این محله ها شکل می دادند که فرهنگی خودویژه داشت و به آن ها جرات می بخشید در کنار هم متفاوت باشند و از آن طریق بر عادت های کلی جامعه نیز تاثیر بگذارند.  نمایشگاه «عکسای جنوب شهر» (یا «مرکز شهر») کاری از فیلیپ گفر در گالری گری (بخشی از دانشگاه نیویرک) به نگاهی می پردازد که هنرمندان نیویرکی در سه دهه ی ۶۰، ۷۰ و ۸۰ به اطرافشان انداختند. با این حال این نمایشگاه به هیچ وجه به صرفا عکس محدود نمی شود و طیفی از رسانه های تصویری را دربرمی گیرد.

حسی ملموس از آزادی روزافزون در این مسیر دیده می شود. اما هم زمان، تلاشی که برای به دست آوردن آن باید به کار گرفته می شد نیز به طرز فزاینده ای دشوار و توام با تقلا بوده است. می توان ردی از درد و تلاش را برای به دست آوردن آزادی در این عکس ها به طرز ملموسی دید. یکی از بهترین نمایندگان این مضامین در نمایشگاه، دیوید وینارویچ [تصویر بالا] است. وینارویچ یکی از ستاره های هنر ایست ویلج در دهه هشتاد و یکی از بهترین نمونه های بیان سوررئالیسم پست مدرن محسوب می شود. در تصویر بالا او و دوستانش را را می بینیم که ماسکی ساده از آرتور رمبو را بر چهره زده و در گوشه و کنار شهر در حال پرسه زدن اند. در این جا همذات پنداری عکاس و شاعر بر اساس شباهت های بارز زندگی شان، هم زمان دو عصر پربار تاریخ هنر در اواخر قرن نوزدهم و اواخر قرن بیستم را نیز به یک دیگر پیوند می زند. وینارویچ پس از مرگ دوست و شریک زندگی اش – پیتر هیوجار – بر اثر ایدز دست به عکاسی از جسد او زد، تا شاید مهم ترین اثرش را در رابطه با سرکشی جسورانه اش دربرابر مرگ رقم زده باشد.

.

.

در نمایشگاه آثاری از جیمی د سانا (تصویر بالا)، فرد دابلیو. مکدارا در کنار چهره های مشهورتری همچون کرولی شنیمن، اندی وارهل (هرچند در زیرزمین)، نن گلدین و رابرت میپلثرپ نیز حضور دارند، هرچند از هنرمندان گرفیتی خبری نیست. «عکسای جنوب شهر» ما را ناگهان به فضای سحرانگیز قلب گاثم تا پیش از دهه ی نود پرتاب می کند. اما این محله ها به سرعت نوسازی شدند و دانشگاه نیویرک خودش نقش بسیار مهمی در تغییر چهره ی ایست ویلج بازی کرد، و اکنون به طرزی کنایه آمیز، مهم ترین اسناد آن را در دست دارد. نهایتا تصویری که با ما از ایست ویلج و سوهو و ترایبکا در این سه دهه به جا می ماند چندان خوشبینانه تر از ان چه لوترک در اواخر قرن نوزده در مونمارتر می دید نیست، هرچند با آزادی بسیار بیشتر و بیانی خلاقیت تر. و در واقع پس از این، دیگر چه اهمیتی دارد که خوش بین هستید یا بدبین یا واقع بین یا اساسا حتی نابینا؟

.

اُمِر فست با دو نمایشگاه مهم همزمان در موزه ی ویتنی و گالری پست مستر، بحث داغ نیویرکی هاست. فـَست از جمله چهره هایی است که با ویدئوهای اش در دهه اول هزاره ی جدید مطرح شد. در واقع نمایشگاه ویتنی او با اثری تحت عنوان «نوستالژی» جایزه ای است که آقای فـَست در سال ۲۰۰۸ نمایشگاه ویتنی از آن خود کرد. فست که فارغ التحصیل کالج هانتر (دانشگاه شهر نیویرک) است، از همان پروژه ی فارغ التحصیلی اش در سال ۲۰۰۰ گرایش های اصلی کارش را رقم زد، در این اثر او دو تصویر بازنمود شده را در کنار هم می نشاند: از سویی کلیپ هایی از فیلم مشهور«اسلحه ی مرگبار» را می بینیم با شرکت مل گیبسن و دنی کلور، و در مانیتـُری دیگر خود اُمِر فست را که در حال تقلید کردن باند صوتی فیلم است با دهان، به طور کامل. سه سال بعد در «فهرست اسپیلبرگ» او بار دیگر به تم بازنمایی از بازنمایی پرداخت.

دغدغه های هویتی دینی فست در سال ۲۰۰۸ با «نفس عمیق بکش» [تصویر بالا] دوباره طرح شدند، هنگامی که وی به تصویر تکان دهنده و کمیک واقعه ی پرداخت که در آن یک بمب گذار انتحاری وارد یک مغازه فلافل فروشی در شهر زادگاهش اورشلیم می شود و خود را منفجر می کند. یک تکنیسین اورژانس به کمک می شتابد و می کوشد به پیکری که بر اثر انفجار هر دو پا و یک دست اش قطع شده اند اما هنوز نفس می کشد، تنفس مصنوعی دهد. اندکی بعد او می میرد و ما در می یابیم که آن پیکر در واقع همان بمب گذار انتحاری بوده است. با این حال ماجرا به این درس آموزنده ختم نمی شود: در میانه ی صحنه ای که لبان دو مرد برای تنفس مصنوعی بر روی هم قرار گرفته، گروه شروع به مسخره کردن بازیگر نقش بمب گذار کلمن شده می کنند و به این نتیجه می رسند که او چندان خوب نیست و باید عوض شود و اندکی بعدتر پیچش کمیک ویدئو آن جا بالا می گیرد که یک مامور پلیس لس آنجلس وارد می شود تا مجوز آقای فست (کارگردان) را چک کند.

روایت بنابراین مساله ی اساسی اُمر فست است. می گوید: «من نه با واقعیت مستقیم، بلکه با بازنمایی ها و داستان ها سر و کار دارم. مبنای حقیقی آن چه به آن مشغولم  برایم چندان جذاب نیست. حقیقت در کنش قصه گویی جای دارد.» بنابراین آن چه دغدغه ی اصلی اوست فرایند دائمی تحریف، جا به جایی، بازگویی، ویرایش، تفسیر و سوتفاهم است، نه به عنوان یک کژدیسی بلکه به عنوان منطق همه ی آن چه حقیقت می نامیم. این هیچ جا خود را بهتر از این نشان نمی دهد که آثار فست به رغم این که اغلب اکیدا سیاسی اند اما نهایتا از گفتارهای غالب سیاسی بیرون می افتند و نظام دلبخواهی تازه ای را بر ما تحمیل می کنند، که ابدا انتظارشان را نداریم.

.

اسناد تازه  منتشر شده ای از سوی کتابخانه ی ریاست جمهوری ریچرد نیکسن، علاوه بر در دسترس قرار دادن مدارک بیشتری دال بر فعالیت های نیکسن عیله حزب دمکرات در کاخ سفید که به رسوایی واترگیت انجامید، اطلاعات بیشتری را درباره ی ذوق هنری و سیاست فرهنگی وی در اختیار ما قرار می دهد. این یادداشت ها حاکی از این است که نیکسن علاقه ای به هنر مدرن نداشته و دستور به برداشتن این آثار «زشت» از دیوارهای کاخ سفید داده بوده است. البته ما از این موضوع اطلاع داشتیم و این خبر تازه ای نیست (من در کتاب تازه ام به این نکته اشاره کرده ام) اما اینک اسناد دقیق ترند. همچنین اینک می دانیم که نیکسن در سال ۱۹۷۰  یکی دیگر از سیاست های کندی را که طی آن سفارت خانه های آمریکا در نقاط مختلف دنیا تشویق به حمایت از هنر غیرمتعارف و مدرن می شدند نیز متوقف کرده است. او در یادداشتی این را حق کندی می داند که چنین سیاستی پیش گرفته باشد ولی خود آن را درست نمی داند و حتی جنجال و مقاومت هایی در برابر این تصمیم را نیز پیش بینی می کند. نیکسن اعتقاد داشت مرکز لینکلن – یکی از معظم ترین مراکز موسیقی و هنرهای اجرایی جهان – بدل به تصویر کاملی از «انحطاط» هنر آمریکا شده است.  او در این هنگام می داند که «۹۵ درصد» کسانی که طرف دار هنر و موسیقی مدرن اند علیه کابینه ی اویند. این اسناد در میان ۲۸۰ هزار برگ کاغذی بوده است که توسط این کتابخانه اخیرا منتشر شده اند. کمی مضحک است حتی یادآوری این که مسیر هنر دهه ی هفتاد ایالات متحد با این حال هرگز حتی متاثر از سیاست های ریس جمهور تازه نیز نبوده است و گرایشی رادیکال تر را در امتداد خطوط پیش بینی شده در دهه ی شصت پی گرفت.